《編劇工坊》是一部由法國(guó)和比利時(shí)共同制作的劇情電影，影片主要由瑪琳娜·佛伊絲和馬蒂厄·盧奇等主演，網(wǎng)友們對(duì)這部電影是如何評(píng)價(jià)的呢？一起來(lái)看看吧！

01

法國(guó)導(dǎo)演勞倫·岡泰在十年前憑借《課室風(fēng)云》勇奪戛納金棕櫚大獎(jiǎng)，風(fēng)光一時(shí)，沒(méi)想到十年后的這部新片又用回類似的配方，卻意外地沒(méi)能引起太多關(guān)注。只能說(shuō)近年來(lái)描述歐洲迷茫青年的影片太多，這部無(wú)論在表現(xiàn)手法還是觀點(diǎn)，都沒(méi)呈現(xiàn)出太過(guò)尖銳鮮明的內(nèi)容。導(dǎo)演的作者標(biāo)簽倒是一如既往，一群非職業(yè)青年演員在一名女作家的指導(dǎo)下進(jìn)行寫作訓(xùn)練，描繪眾人圍在桌前頭腦風(fēng)暴的場(chǎng)景，這個(gè)場(chǎng)景設(shè)計(jì)幾乎還原了十年前《課室風(fēng)云》的模樣。通過(guò)在這個(gè)局限空間里的對(duì)話，導(dǎo)演巧妙引出時(shí)下法國(guó)乃至歐洲的社會(huì)熱點(diǎn)話題：恐怖主義、種族歧視、階級(jí)對(duì)立、極右思潮等等。眾人圍坐在一起爭(zhēng)論的情景讓我聯(lián)想到去年的話題之作《每分鐘120擊》。然而，相比起激昂與悲憤并存的《每分鐘120擊》，這部的主題比較散漫游離。前半部分不斷拋出一個(gè)個(gè)炙手可熱的熱點(diǎn)，沒(méi)真正引出一個(gè)有力的敘事主線，卻隱藏著男學(xué)生與女作家的曖昧關(guān)系線，而這條線索在后半段忽而轉(zhuǎn)折為驚悚懸疑的花招。這種浮光掠影的敘事沒(méi)能理性分析出歐洲極右翼思潮萌生的根源，感覺(jué)卻更像是在看一個(gè)誤入歧途的歐洲青年心理成長(zhǎng)故事。

02

劇本和生活的關(guān)系很矛盾。

一方面，劇本的邏輯比生活更嚴(yán)謹(jǐn)，更準(zhǔn)確，時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件、開始、轉(zhuǎn)折、高潮，結(jié)尾等等都可以因素化，因?yàn)槭窃O(shè)計(jì)過(guò)的，每個(gè)起承轉(zhuǎn)合都需要有它的理由，而生活的邏輯往往無(wú)跡可尋（起碼在表面上如此），它可以是重復(fù)的，單調(diào)的，沒(méi)有原因的，不到我們本人掌控，事件的線索歸屬自然，換句話說(shuō)，生活屬于偶然，而劇本是必然。

但是，另一方面，無(wú)序的生活又要比劇本的嚴(yán)謹(jǐn)更為真實(shí)，除了因?yàn)閯”臼侨∩岬慕Y(jié)果以外，更重要的原因是被劇本所服務(wù)的對(duì)象，也就是電影所決定的，因?yàn)橐�講求表現(xiàn)力，似乎是一句廢話：電影不能照抄生活，否則太實(shí)，就顯得笨拙，追求光影魅力意味著劇本上的人物一定不可以是生活上標(biāo)準(zhǔn)化的人。

用前段時(shí)間看的《別來(lái)敲門》做一個(gè)例子，這部電影有一個(gè)人物是律師，他在電影里負(fù)責(zé)替一家電影公司追回在拍攝過(guò)程中出走的明星霍華德?史本斯，這個(gè)追逐的過(guò)程作為輔線其實(shí)并不太重要，但有意思的是，維姆.文德斯并沒(méi)有因此簡(jiǎn)化這個(gè)人物，而是用一種劇本上常用的方法讓這個(gè)并不重要的角色在短暫的出場(chǎng)時(shí)間里就給觀眾留下深刻的印象。他是怎么做到的？很簡(jiǎn)單，讓劇本區(qū)別于生活，讓這個(gè)律師不像一個(gè)律師，去除掉生活的印象以一個(gè)殺手的模板去寫他，所以這個(gè)人物才顯得有趣，電影才變得好看。

這就是劇本和生活的矛盾之處，雖然劇本的邏輯比生活更嚴(yán)謹(jǐn)，但是劇本往往又要比生活更為抽象，更不講規(guī)矩，換言之也就是要比生活更不嚴(yán)謹(jǐn)，要像生活的底子，卻不是生活的料子。而這種矛盾在不自然之間就會(huì)露出一條縫隙，它是可能性，是真實(shí)生活和虛構(gòu)劇本，也是生活盲區(qū)和全知全覺(jué)的劇本之間的一條邊界，也是一種對(duì)抗�；蛟S，眾多作家型導(dǎo)演正是在這種對(duì)抗之間形成了他們各自的電影風(fēng)格，在一定程度上，摸索判斷并處理這個(gè)矛盾的能力也正是一部電影作品優(yōu)秀或平庸的重要評(píng)測(cè)標(biāo)準(zhǔn)之一。

說(shuō)來(lái)是緣分，在看這部《編劇工坊》之前，我分別看了像《你的電影我的生活》、《赤足天使》、《別來(lái)敲門》等與這個(gè)命題都很相關(guān)的東西，但是后者都是邊角料般的談及，直到這部《編劇工坊》，這個(gè)命題才完全的在我心里清晰了起來(lái)。/《赤足天使》里有這么一句臺(tái)詞：真想過(guò)上電影劇本般的生活啊，那太簡(jiǎn)單了，容易多了，不用自己選擇，事出必有因，一切都有對(duì)應(yīng)的結(jié)果，而生活則常常使我六神無(wú)主。

關(guān)于這部《編劇工坊》，絕大部分人都認(rèn)為這是一部社會(huì)題材電影，甚至有政治批評(píng)的意味。按照他們的看法，編劇工坊只是一個(gè)舞臺(tái)，而在此交鋒中所延伸出的有如難民問(wèn)題、種族歧視、校園暴力、青少年犯罪心理和網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)的監(jiān)督等問(wèn)題才是導(dǎo)演想要表達(dá)的點(diǎn)。包括最后從群像落點(diǎn)于具體的“問(wèn)題少年”，讓我們看到：正是社會(huì)上許多個(gè)體都被忽視，缺乏溝通，互相間失去理解，才導(dǎo)致了今天諸多問(wèn)題的發(fā)生。所以，按照這個(gè)方向，導(dǎo)演拍攝的這一切都是為了講述“法國(guó)的迷惘“”這一命題。而假如我們以這個(gè)角度去看這部電影的話，那么也就不難解釋，眾多短評(píng)里對(duì)它的非議了."拍的過(guò)于散漫，編劇能力不足， 要說(shuō)的東西混淆交雜.... "

可是我卻覺(jué)得，這并非一部討論社會(huì)議題的電影。相反，它是一部文學(xué)性十足的作品，它討論的就是“劇本和生活”。而這個(gè)基調(diào)，從影片初始，老師與同學(xué)們第一次在編劇課堂上的對(duì)話便奠定了。是的，講述二者之間的矛盾，界限何在，如何取舍...等等問(wèn)題才是導(dǎo)演真正要表達(dá)的，而中間出現(xiàn)的一系列社會(huì)性議題只不過(guò)是一個(gè)漫長(zhǎng)的鋪墊，是表達(dá)時(shí)需要用到的一種材料罷了，它并非電影的重心。

我們可以看到，從一開始，他們就在討論劇本的開頭，而直到電影的結(jié)束，這個(gè)開頭還沒(méi)有被工坊上的眾人所寫出來(lái)。他們遲遲無(wú)法動(dòng)筆，囿于爭(zhēng)論之間的原因正正是因?yàn)檫@只是一個(gè)導(dǎo)演提供給觀眾看到的討論劇本與生活之間的種種關(guān)系的切口。導(dǎo)演想訴說(shuō)的問(wèn)題也就在爭(zhēng)論本身，而不在于爭(zhēng)論的材料。

他們定了劇本的開頭會(huì)出現(xiàn)一具漂浮在海水上的尸體，然后有人說(shuō)這是被黑幫追殺，有人說(shuō)這樣寫太血腥，這其實(shí)不符合日常的真實(shí)生活，我們不是要做一部動(dòng)作片，而有人又說(shuō)生活本身就如此血腥，劇本比起生活甚至要更無(wú)聊一點(diǎn)，這樣寫也沒(méi)有什么值得顧忌的。又有人開始討論死者的原因，兇手的動(dòng)機(jī)，并且從這些論述之中不停地回到生活的例子去對(duì)比，各位都希望憑此撕扯出一個(gè)最為合理的理由，希望他們的這個(gè)劇本是最貼近生活的，同時(shí)又是最具有戲劇特征及魅力的。換言之，他們想要的，是攻破劇本與生活之間的矛盾，這直接導(dǎo)致到了電影結(jié)束的時(shí)候，他們的討論仍舊停留在此，而這也反應(yīng)了導(dǎo)演對(duì)于這一命題的立場(chǎng)。

還有結(jié)尾，我們可以看到，導(dǎo)演拍攝了問(wèn)題少年所擁有的三個(gè)選擇：到海邊，射殺編劇老師/自殺/對(duì)著月亮開槍，把槍扔到大海。這三個(gè)選擇依次在電影里以可能性的方式發(fā)生著。這么拍的用意何在呢？同樣也是為了“劇本與生活”的命題服務(wù)。仔細(xì)點(diǎn)看，問(wèn)題少年有可能所做出的這三個(gè)選擇其實(shí)是扎根于同一個(gè)原因的，也就是說(shuō)他是成為殺人者，自殺者，生還者基于的都是同一個(gè)理由。這代表了什么？這是在回應(yīng)電影伊始眾人關(guān)于劇本開頭的討論。

導(dǎo)演是在說(shuō)明，生活比起劇本，就是更沒(méi)有邏輯可言的。它是偶然的，一團(tuán)亂麻的，人在生活中做出的選擇，有多少是出于主動(dòng)，有多少是基于被動(dòng)，其實(shí)并沒(méi)有人能看的清，而如果是這樣，我們的劇本的人物為什么就不能這樣去創(chuàng)造呢？為什么就非得要點(diǎn)對(duì)點(diǎn)地講求邏輯呢？線性的邏輯在生活無(wú)序的變化之下可是不成立的呀。

生活不同于劇本，討論劇本，設(shè)置人物時(shí)都得清楚清楚，而現(xiàn)實(shí)是，包括我們自己有時(shí)候都不知道自己下一步會(huì)做些什么。導(dǎo)演以這個(gè)視覺(jué)讓我們看到了基于同樣一個(gè)“常年受人忽視，受人冷嘲熱諷而遭受巨大漫長(zhǎng)的社會(huì)打擊”的病變?cè)�因，而心里孤�?dú)壓抑的問(wèn)題少年，他即可以成為殺人者，是劇本開頭那具被創(chuàng)造在海邊的尸體的締造者，也可以是尸體本身，導(dǎo)演用一整個(gè)電影就是為了演化這個(gè)討論中的開頭，爭(zhēng)論不是尚未停止嗎？大家不是都因?yàn)殂∈貙懽鞫�律及生活常識(shí)而遲遲不能開展故事嗎？導(dǎo)演便以局外人的身份去拆開這一點(diǎn)，這才是電影里編劇工坊里那個(gè)無(wú)法開頭的劇本的存在意義。事實(shí)上，導(dǎo)演最后給出答案就是，他們?cè)诰巹」し簧系母鞣N爭(zhēng)論，搖擺不定，其實(shí)用一個(gè)不變的理由就能演化出他們各自想要的不同的面目了，而這個(gè)理由也同樣可以是別的理由，劇本與生活的界限本來(lái)就不應(yīng)該成為劇本變化的阻礙。

因?yàn)閷?duì)比電影，生活是不講究的，不講究的原因在于我們無(wú)法講究。如上述所說(shuō)，基于同樣一個(gè)理由，我們就可以延伸出三個(gè)甚至無(wú)數(shù)個(gè)不同發(fā)展和結(jié)局的劇本。如果為了一定要以生活常識(shí)為基準(zhǔn)去想清楚劇本里的那具尸體的由來(lái)，把生活的真實(shí)全部接駕過(guò)來(lái)以確保劇本的合理性才能動(dòng)筆，那就成了創(chuàng)作的笑柄了。而編劇工坊的老師和同學(xué)正正是受制于這一點(diǎn)，一直要求合理，卻不知道劇本的合理和生活的合理有時(shí)候恰好是相反的。

在導(dǎo)演眼中，其實(shí)問(wèn)題少年就是眾人在編劇工坊所談?wù)摰膭”纠镆恢碧接懙娜�，然后�?dǎo)演用了各種政治意味濃厚的材料讓這個(gè)人豐富起來(lái)，那來(lái)源于生活，但也只是生活的表面，沒(méi)有人因?yàn)榭戳薡ouTube上恐怖分子砍殺無(wú)辜者頭顱的視頻就去照做，但生活上平平無(wú)奇的人也可以“突然”做出過(guò)激行為成為殺害編劇工坊全體人員的犯人，在這個(gè)人物上往深挖，挖出他內(nèi)心的孤獨(dú)（也正是問(wèn)題少年在電影最后的獨(dú)白），而這種看似不成立的邏輯其實(shí)就是真實(shí)生活里的一個(gè)個(gè)活生生個(gè)體的真實(shí)心理，如此一來(lái)，導(dǎo)演通過(guò)生活取到了劇本里這個(gè)人物的合理化動(dòng)機(jī)，然后再選擇不為他的行為所負(fù)責(zé)，只讓觀眾看到他幾種行為的可能性。這時(shí)，導(dǎo)演也就在最大程度上達(dá)成了劇本的邏輯性，戲劇性和來(lái)源生活的無(wú)序以及立意的深度。

所以，我認(rèn)為，導(dǎo)演的真實(shí)意圖就是文章開頭我所說(shuō)的關(guān)于“劇本與生活”的討論，而看完整部電影之后，我的感受就如同文章開頭所寫的一樣。那是通過(guò)《編劇工坊》，我所理清的一些思緒。而本片的導(dǎo)演勞倫.岡泰也正正是抓住了在文章開頭我提及到的在探討劇本與生活時(shí)會(huì)見(jiàn)到的那條縫隙---可能性之后才讓這部作品以這個(gè)面向誕生的。換言之，這部電影就是他在他的生活中處理劇本與他生活的邊界問(wèn)題時(shí)而得到的禮物。

03

一、劇本開頭的重復(fù)圈套，文本性實(shí)驗(yàn)于影像中。

二、寫作者與筆下角色的距離的可能性。電影很好地為觀眾呈現(xiàn)出平乏卻精準(zhǔn)的生活實(shí)面，于其中，寫作者們選擇各自的生活常態(tài)，人生閱歷，或與筆尖人物遙遙而去，或作品的怪異即是所思所想的體現(xiàn)。我認(rèn)為影片中存在了一種對(duì)個(gè)人風(fēng)格的質(zhì)問(wèn)，同時(shí)也對(duì)寫作之用途進(jìn)行了詰問(wèn)：是否寫作會(huì)過(guò)度貼近生活素材，貼近個(gè)人體驗(yàn)，從而憤怒地反映出另一種真實(shí)存在的為人，從而發(fā)出“文學(xué)世界的未知已與現(xiàn)實(shí)世界的未知失去界限”這一迷思，從而對(duì)寫作可理解并改變個(gè)人的用途提出質(zhì)疑。我認(rèn)為，電影對(duì)寫作用途的回答是否定的。

三、局外人的命題。電影里用世界共通的命題來(lái)漸次反映這一點(diǎn)。種族歧視也好，政治訴求也罷，總有一些人對(duì)一切都無(wú)言無(wú)語(yǔ)，他們深深地附在屬于自己的時(shí)間上，他們的路途千變?nèi)f化，在他們身上，寫作只不過(guò)是多認(rèn)識(shí)到自己這一點(diǎn)的途徑，而不是改變他們的工具。

04

影片涉及到了穆斯林、種族主義、恐怖主義等社會(huì)議題，但真正的指向是那些無(wú)望且多少次幻想對(duì)整個(gè)大廈決絕徹底拋棄的底層青年。底層分很多種，大部分盡管邊緣，但其實(shí)是容易被資本主義意識(shí)形態(tài)所說(shuō)服的。這些底層屬于妄圖僭越階層而不得的群體，而片中的男主則不屬于這類。他和女作家的矛盾與沖突，一方面代表中產(chǎn)精英對(duì)底層問(wèn)題的自說(shuō)自話、圣母救世主心態(tài)、居高臨下的優(yōu)越感，任何社會(huì)問(wèn)題，中產(chǎn)精英總試圖找到一套能夠說(shuō)服自己的邏輯，而并非一定符合客觀真相，這可以讓他們有一種智識(shí)上的錯(cuò)覺(jué)和爽感；另一方面則表達(dá)了底層無(wú)形中對(duì)資本主義的憤怒，有著侵犯和破壞企圖，其中也包含不可避免的窺視意淫。殺掉女作家等同于顛覆資本主義，但男主選擇了開槍打向月亮，告別理想主義。男主最后的發(fā)言中，明確了他對(duì)資本主義現(xiàn)代性對(duì)人異化的排斥，對(duì)其構(gòu)建的工作倫理、主流人生觀的厭惡。他并不是共產(chǎn)主義者，但他似乎從老一代工人身上找到了脫離異化的簡(jiǎn)單快樂(lè)。

05

如今，令人感到不安、甚至憤怒的信息，早已迅速被“習(xí)以為常”化。這個(gè)信息時(shí)代生來(lái)便以一種快速率計(jì)算的方式而存在。以往聳人聽聞的事件，現(xiàn)在不過(guò)是偶爾劃過(guò)的某個(gè)下一秒便會(huì)忘懷的手機(jī)頁(yè)面。

這部金棕櫚導(dǎo)演（《課室風(fēng)云》）勞倫·岡泰的最新作品，便討論了這一“新常態(tài)”對(duì)生活的侵入。

影片通過(guò)聚焦一群參與進(jìn)編劇工坊零基礎(chǔ)寫作班的待業(yè)青年，輔借“文學(xué)影像”建構(gòu)了其中的核心角色青年安托萬(wàn)和老師奧利維亞的內(nèi)心世界，最終達(dá)到了甚至比歐容的《泳池邊》還要幽深微妙的效果。

奧利維亞，一位知名的類型小說(shuō)作家，受聘來(lái)到法國(guó)的一處海港小鎮(zhèn)，帶領(lǐng)一群無(wú)業(yè)青年在編劇工坊中進(jìn)行創(chuàng)作一部犯罪小說(shuō)。這個(gè)團(tuán)隊(duì)的目標(biāo)，是在結(jié)束時(shí)完成一部可以出版的小說(shuō)。工坊中最有文字潛力的安托萬(wàn)，經(jīng)常會(huì)與他人發(fā)生激烈的爭(zhēng)論。 

在這張討論桌上，小鎮(zhèn)傳統(tǒng)的工業(yè)造船歷史被做為故事的背景板。導(dǎo)演借以法國(guó)造船業(yè)的持續(xù)衰退影射歐洲當(dāng)下面臨的挑戰(zhàn)，將各色歐洲社會(huì)熱點(diǎn)，諸如失業(yè)潮、種族、難民、圣戰(zhàn)組織、黨派紛爭(zhēng)、教育機(jī)制等問(wèn)題，納入到討論小說(shuō)構(gòu)成的層層肌理，化身為埋在日常中的導(dǎo)火索。這些線索在影片的后半段得以延展，懸疑感化入其間、難覓影蹤。

影片誕生的時(shí)機(jī)是值得被思考推敲的。雖然在2018年的6月才得以看見(jiàn)這部電影，但它實(shí)際上首映于2017年的5月，影片創(chuàng)作則是在2016年。

對(duì)歐洲而言，這是個(gè)“危機(jī)之年”：歐債危機(jī)仍在持續(xù)、英國(guó)退歐、難民浪潮所加劇的歐洲內(nèi)部矛盾；極端主義勢(shì)力與“民粹主義”所迅速擴(kuò)張帶來(lái)的威脅、川普的上位（2017年初），這些都加劇了人心惶惶。

需要注意的是，這些頗具政治意味的探討并未令影片本身走向政治需求的功利性，而是化為一類影響潛意識(shí)的媒介手段、一股與鮮活的人物息息相關(guān)的暗流涌動(dòng)。

題材上的“社會(huì)性”化，并不構(gòu)成對(duì)電影藝術(shù)性的侵害；甚至于，藝術(shù)就是必須要面對(duì)政治——生活中大量堆積、朦朧不清的關(guān)于政治形勢(shì)所帶來(lái)的社會(huì)信息，已經(jīng)成了身處當(dāng)代的個(gè)人，所必須面對(duì)的包裹住自身的壁壘。

這不僅是勞倫·岡泰拿手的創(chuàng)作方式，更是連著觀看了四部由羅賓·坎皮略編�。ā墩n室風(fēng)云》/《東方男孩》/《BPM》/《編劇工坊》）后所能理解的二者延續(xù)“社會(huì)性”視角來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的前提策略。

這類創(chuàng)作需要導(dǎo)演與編劇敏銳追逐社會(huì)熱點(diǎn)并迅速進(jìn)行體察、還原、重新建構(gòu)的能力。無(wú)論從哪一層面進(jìn)行評(píng)判，《編劇工坊》都達(dá)到了“集大成”的水準(zhǔn)。

如何在虛擬世界被龐雜的社會(huì)信息所緩慢地影響，如何找到年輕的自我對(duì)應(yīng)當(dāng)下世界的依托與位置，是《編劇工坊》指出的法國(guó)青年一代所面臨的問(wèn)題，也可以被轉(zhuǎn)化為我們的自問(wèn)——該“高高掛起”地活著，抑或是朝月亮（理想主義）開上幾槍？這類答案顯然只會(huì)讓人生重新陷入虛無(wú)與茫然。

影片最終，安托萬(wàn)投入到了自己的“新生活”之中，這大約也是導(dǎo)演所希望并呼吁的：平凡者選擇活在當(dāng)下，讓它變好哪怕一點(diǎn)，便是一種抗?fàn)帯?/p>

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