內(nèi)蒙古西蒙公益基金會201*年度工作總結(jié)

內(nèi)蒙古西蒙公益基金會201*年度工作總結(jié)

內(nèi)蒙古西蒙公益基金會注冊成立于201*年7月14日，致力于搭建西蒙集團公信透明、可持續(xù)發(fā)展的公益事業(yè)平臺，實現(xiàn)西蒙集團“實業(yè)報國，造福社會”的企業(yè)使命。基金會成立半年來，在沒有專職工作人員的情況下，多方運作公益項目，同時完善基金會建制，現(xiàn)將基金會201*年度各項工作總結(jié)匯報如下：

一、基金會201*年組織的公益活動

1、成立“內(nèi)蒙古師范大學(xué)教育發(fā)展基金會連廣明教育發(fā)展基金”。

201*年6月西蒙集團開始籌劃成立“內(nèi)蒙古師范大學(xué)教育發(fā)展基金會連廣明教育發(fā)展基金”，同時為內(nèi)蒙古師范大學(xué)教育發(fā)展基金會捐贈300萬元人民幣用于捐資助教，并于201*年10月正式簽訂協(xié)議。此300萬元捐贈因在基金會正式注冊前即開始運作，基金會成立后由基金會人員負責(zé)具體工作，后續(xù)事宜一直到201*年10月底前才全部完成，故捐贈款項仍在西蒙集團名下，沒有入到基金會中。

基金會理事長連廣明畢業(yè)于內(nèi)蒙古師范大學(xué)，對母校有著至深的感情，近十年來幾乎年年巨資扶助師大的貧困學(xué)子。基金會成立后，將更專業(yè)化地開展類似的捐資助教活動，同時運作好“內(nèi)蒙古師范大學(xué)教育發(fā)展基金會連廣明教育發(fā)展基金”，資助更多的社會貧困學(xué)子和科研人員，大力支持社會教育事業(yè)。

2、聾啞大學(xué)生獻畫感謝西蒙助其走出無聲世界。

8月26日下午，天津美術(shù)學(xué)院學(xué)生任大宇與其父母、親友來到西蒙集團，將一幅寫著“感謝西蒙集團，讓我走出無聲世界”的油畫和一封感謝信鄭重地送到基金會理事長連廣明的手中，這副沉甸甸的油畫傳遞著人世間最美好的情感，表達了任大宇一家對連理事長和西蒙給予的支持與幫助的感恩之情。

任大宇一歲多時因患感冒喪失了聽力，父母克服重重困難教孩子看口型說話，在不懈堅持和努力進取下，他不負眾望以優(yōu)異成績考上了大學(xué)。西蒙集團于201*年初捐助了20萬元為其成功進行了人工耳蝸埋植手術(shù)，讓他走出了無聲世界，語言能力也有了很大突破。

3、被授予“慈善企業(yè)”、“最具愛心單位”等稱號。

因積極參與社會公益事業(yè)，為扶危濟困、捐資助學(xué)、抗震救災(zāi)、希望工程等捐款捐物貢獻突出，201*年初，西蒙集團被呼和浩特慈善總會評為“慈善企業(yè)”，總裁連茹榮獲“慈善基金創(chuàng)始人稱號”；年底，在自治區(qū)第二屆公益之星評選活動中，西蒙集團又被自治區(qū)黨委宣傳部等七部門授予“最具愛心單位”。

二、工作中存在的問題與不足

1、201*年西蒙集團開展的公益性活動主要集中在上半年，下半年基金會正式成立后獨立開展活動不多，還有一些活動還在運籌帷幄之中，導(dǎo)致基金會沒有正式的活動和產(chǎn)生相關(guān)款項。從1995年至今，西蒙集團在公益事業(yè)上的投入已近億元，隨著集團產(chǎn)業(yè)規(guī)模的擴大和公益性支出比例的加大，集團才成立了西蒙公益基金會，今后西蒙再組織公益性活動均將由公益基金會獨立運作，也就不會再出現(xiàn)捐贈事宜和各項支出數(shù)值為零的情況。

2、西蒙公益基金會除一位理事為無黨派人士外，其余人員全部為中共黨員。人員的思想覺悟和觀念足夠先進，工作中也勤懇耐勞，但因全為兼職人員，黨組織關(guān)系均在西蒙集團，因此，在基金會的工作中更側(cè)重于實際的具體的工作，在黨領(lǐng)導(dǎo)干部的層面體現(xiàn)不夠。

3、缺乏運作公益基金會的經(jīng)驗。以前西蒙集團組織開展公益性活動沒有具體形式的要求，缺乏專業(yè)性�；�金會剛剛起步，尚屬建章立制階段，各項工作還不完善，亟待查漏補缺。

三、201*年工作計劃1、加強黨的領(lǐng)導(dǎo)。

2、加強制度建設(shè)，使各項工作有章可循。3、增強工作的規(guī)范化和透明度，對捐款情況、救助項目等進行公示，接受全社會的監(jiān)督。

4、加強隊伍建設(shè)。實施培訓(xùn)計劃，進一步提高工作人員工作的技巧及水平，提高其綜合素質(zhì)。

5、加強橫向聯(lián)合，與相關(guān)性質(zhì)的團體進行交流、合作，拓展思維，加強活動組織能力。6、創(chuàng)新公益性活動載體，擴大公益性支出范圍。

201*年，西蒙公益基金會將“以法治會、規(guī)范辦事”，努力提高基金會的影響力、公信力，為推動社會公益事業(yè)發(fā)展作出新的更大的貢獻。

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“古典與唯美西蒙基金會藏雕塑、繪畫展”語音導(dǎo)覽

開篇

親愛的朋友，歡迎您參觀《古典與唯美西蒙基金會藏雕塑、繪畫展》。這次展覽是201*年“古典與唯美西蒙基金會藏歐洲19世紀繪畫精品展”的續(xù)篇，在展覽中，你將看到19-20世紀初的56件精美雕塑，以及同時代的23幅繪畫。呂德、卡爾波、羅丹、克洛代爾、畢沙羅、雷諾阿、高更這些眾多歐洲藝術(shù)史上地位超然的藝術(shù)家的作品將誠意滿滿的呈現(xiàn)在您面前。

西蒙基金會是由西班牙裔墨西哥成功企業(yè)家胡安安東尼奧佩雷斯西蒙先生在20世紀90年代初建立的非營利性機構(gòu)。基金會是歐洲本土之外最大的藝術(shù)品私人收藏機構(gòu)之一，基金會收藏有種類豐富的藝術(shù)品，尤以歐洲19-20世紀的繪畫和雕塑收藏最為豐富和精彩。在西方美術(shù)史上，19世紀與20世紀是一個色彩繽紛的時代，各種流派和思潮不斷產(chǎn)生并流行，波及整個世界。歐洲學(xué)院派、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、立體主義、表現(xiàn)主義等等，這些藝術(shù)派別表現(xiàn)了西方式的藝術(shù)和審美，也充分體現(xiàn)了人類最偉大的創(chuàng)造成果。

本次展覽中的作品不僅給我們帶來視覺上的盛宴，也將使每位觀眾感受到藝術(shù)帶來的心靈震撼。對美的不斷追求是西蒙先生在全世界范圍搜尋藝術(shù)品的原動力，而將他偉大的發(fā)現(xiàn)與收藏與眾人分享則是基金會最高的目標(biāo)。下面，我將陪伴您一起來欣賞這些藝術(shù)史上的精品，共同領(lǐng)略繽紛多彩的西方近代藝術(shù)！

結(jié)語

親愛的朋友們，在參觀過展覽后，相信您已經(jīng)對西方近代藝術(shù)有了自己的理解。是的，強調(diào)崇高、追求精致的古典趣味與形式多元、手法豐富的向現(xiàn)代性過渡的視覺嘗試，構(gòu)成了19-20世紀初這樣一個有著豐富表現(xiàn)形式和多樣藝術(shù)語言的藝術(shù)時代。如果通過這個展覽，您已經(jīng)看懂、欣賞并喜歡上了她的美，我們的目的就達到了。謝謝您的參觀，再見！

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古典與唯美

您現(xiàn)在看到的是展覽的第一部分，“古典與唯美”。

在19世紀，西方美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系逐漸完備，再加上古典主義繪畫風(fēng)格的普遍流行，使得藝術(shù)家全面地掌握了寫實的技巧，深刻地領(lǐng)會了造型的規(guī)律，創(chuàng)作出了一件件令人驚嘆的藝術(shù)佳作。學(xué)院派重視傳統(tǒng)與規(guī)范，這規(guī)范包括題材、技巧以及藝術(shù)語言的規(guī)范。在攝影出現(xiàn)之前，繪畫的主要功能是寫實，因此學(xué)院派其實是寫實主義的大本營。學(xué)院派藝術(shù)家的作品，主要表現(xiàn)神話、宗教和歷史題材，具有優(yōu)雅精致的唯美主義情調(diào)，追求古典藝術(shù)所推崇的和諧、均衡與典雅，力求展示最完美的人體。雖然美術(shù)學(xué)院因其程式化和固步自封曾飽受詬病和挑戰(zhàn)，但是在此執(zhí)教和畢業(yè)于此的藝術(shù)家仍然是19世紀歐州藝術(shù)的中堅力量。

“古典與唯美”作為展覽的第一部分，將以雕塑和繪畫兩種不同的視覺形式，再現(xiàn)學(xué)院派藝術(shù)的精致、典雅、唯美，展現(xiàn)學(xué)院派藝術(shù)家對藝術(shù)永恒價值的追求。

生命的維度

您現(xiàn)在進入了展覽的第二部分，“生命的維度”。

在19世紀，尤其是到了19世紀中期以后，很多藝術(shù)家開始有意的沖破學(xué)院藝術(shù)的陳規(guī)，將視野從狹窄的古代神話和文學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了具有時代特征的、與現(xiàn)實生活息息相關(guān)的內(nèi)容。藝術(shù)家描摹勞動者身上迸發(fā)出來的力量、以及對他們的生存狀態(tài)的思考，使得生命的意義在藝術(shù)作品中得到了最大程度的升華；藝術(shù)家研究室外陽光下變幻的色彩、對藝術(shù)語言的獨立價值與意義的不斷追索，又使得藝術(shù)語言擺脫了傳統(tǒng)繪畫的視覺規(guī)律和空間概念，藝術(shù)的表現(xiàn)方式具有歷史意義的向前行進了一大步。雕塑與繪畫一樣經(jīng)歷了從題材到形式的巨大變化，現(xiàn)實主義、印象主義、后印象主義、象征主義、新藝術(shù)運動等流派應(yīng)運而生，而現(xiàn)代主義緊隨其后，開始萌芽。

“生命的維度”作為展覽的第二部分，將通過一件件充滿生命力的作品，以多元的藝術(shù)風(fēng)格，向大家呈現(xiàn)出19世紀下半葉至20世紀初風(fēng)起云涌的歐洲藝術(shù)世界。

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一、“古典與唯美”部分：雕塑13繪畫6

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弗朗索瓦呂德(1784-1855)

赫柏女神與朱庇特的鷹青銅

76.8x56x38.5厘米

簽名：F.RUDE(基座右側(cè)邊緣)

鑄造印章：FUMIEREETCie.SUCrs.THIEBAUTFres.PARIS(基座后方，右側(cè)）

著名的浪漫主義的雕刻家呂德出生于法國第戎的一個富商家庭。在雕塑上，

他與另一位浪漫主義雕塑家德拉克洛瓦并駕齊驅(qū)，與19世紀法國最杰出的雕刻家烏東、羅丹等人齊名。他的作品既有古典主義的嚴謹，也富有浪漫主義的激情。他的代表作是浪漫主義雕刻史上的不朽之作：巴黎凱旋門上的群像浮雕《馬賽曲》。

《赫柏女神與朱庇特的鷹》是1846年第戎城委托呂德創(chuàng)作的，最初只制作了大理石雕像，之后又制作了青銅的版本。這件青銅作品融合了柏拉圖對美的最充分的定義，得到了當(dāng)時批評家的贊賞。作品表現(xiàn)的是“永恒青春”的神話主題：赫柏女神是朱庇特和朱諾最小的女兒，同時也是為眾神斟酒獻食的青春女神。朱庇特的鷹是神的化身，象征著權(quán)力。呂德在表現(xiàn)中將赫柏女神作為女性的象征，而鷹則成為愿望和愛的象征，藝術(shù)家希望以女性和愛來強調(diào)生命的力量和循環(huán)。雕塑的底座上刻著荷馬、歐里庇得斯、奧維德等學(xué)者的名字，反映出藝術(shù)家深厚的知識底蘊。這件作品在呂德生前并沒有完成，它是藝術(shù)家的妻子和助手合力按照他的創(chuàng)作思路最終制作完畢的，被稱為呂德“藝術(shù)的遺囑”。

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安托萬-路易巴里（1796-1875）特修斯殺死半人馬，約1876年青銅，黑綠色銅銹73.5x67.2x30.2厘米

簽名：BARYE（基座前部，左側(cè)）

基金會標(biāo)識：F.BARBEDIENNE,FondeurParis（基座后部，右側(cè)）

法國動物雕塑家安托萬-路易巴里在童年時代就已經(jīng)開始隨著當(dāng)金飾工的父親學(xué)習(xí)雕刻手藝了。畫家巴倫安托萬-讓格羅斯是巴里的藝術(shù)啟蒙老師。因為格羅斯，巴里沒有追隨學(xué)院派藝術(shù)家建立的法則，而與浪漫主義藝術(shù)有了更直接的接觸：巴里的動物雕塑主要取材于猛獸之間的搏斗，強調(diào)緊張的動態(tài)和猛烈的運動感，因而被人們歸入浪漫主義美術(shù)流派。他的作品中，對動物的精確觀察與對造型的概括相互配合，因此，即使是小型雕塑也往往具有紀念碑式雕像的氣勢。

這件雕塑的主題來源于古羅馬詩人奧維德取材于古希臘羅馬神話的著作《變形記》�！蹲冃斡洝肥歉�

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據(jù)古希臘哲學(xué)家畢達哥拉斯的“靈魂輪回”理論，用變形，也就是人由于某種原因被變成動物、植物等線索貫穿全書，書中敘述了大量虛構(gòu)的或真實的人物的變形故事：在庇里托俄斯和希波達米亞的婚禮上，作為客人的半人馬不習(xí)慣飲酒，在醉酒后試圖強暴人類的女子，由此挑起了人類和半人馬之間的戰(zhàn)爭。雕塑表現(xiàn)的是希臘神話中的英雄特修斯與半人馬比耶納打斗的場景。巴里巧妙地利用這個史詩般的情景，表現(xiàn)出了其雕塑中表現(xiàn)身體動態(tài)的嫻熟技藝和對動物解剖細節(jié)的豐富知識。

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馬里于斯-讓-安托南梅西耶（1845-1916）大衛(wèi)戰(zhàn)勝歌利亞青銅，銅銹

46x23x17厘米

簽名：A.MERCI（基座前部，右側(cè)）

基金會標(biāo)識：61F.BARBEDIENNE,FondeurParis（基座后部），REDUCTIONMCANIQUEA.COLLASBREVETE（基座后部）

法國雕塑家和畫家梅西耶曾在法國國家高等美術(shù)學(xué)院跟隨弗朗索瓦茹弗魯瓦學(xué)習(xí)藝術(shù)技藝，之后進入羅馬藝術(shù)學(xué)院深造。梅西耶的作品風(fēng)格迎合了當(dāng)時公眾的口味：他收到了大量的工作委托，創(chuàng)作了許多雕像、胸像。這件1868年在梅迪奇別墅開始創(chuàng)作的《大衛(wèi)戰(zhàn)勝歌利亞》是梅西耶第一件獲得成功的重要作品。雕塑的題材來自《圣經(jīng)》，講述了以色列王大衛(wèi)少年時的故事。在一次掃羅王率大軍征戰(zhàn)非利士人的對陣中，身材高大的非利士將軍歌利亞傲慢地要求與猶太人一對一單挑。大衛(wèi)主動請纓，他拒絕掃羅王賜下的鎧甲，從溪邊撿拾起五枚鵝卵石便上了戰(zhàn)場。第一枚鵝卵石就擊中歌利亞的前額，將其斃命。大衛(wèi)上前拔出歌利亞的佩劍，一劍割下他的頭顱。非利士人見大將已死，驚慌地潰散奔逃。這一事件常被視為后來基督進入耶路撒冷的先兆。本作表現(xiàn)了大衛(wèi)得勝的情景：大衛(wèi)腳踩歌利亞的頭顱，正將佩劍插入劍鞘。在19世紀下半葉，大衛(wèi)已成為當(dāng)時法國的象征。1870年在普法戰(zhàn)爭中受重創(chuàng)的法國視大衛(wèi)形象為“希望”，以此期望有一天能戰(zhàn)勝比自己強大的對手。

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弗雷德里克萊頓(1830-1896)與巨蟒搏斗的運動員，1877年青銅，茶色銹

52x35.5x40厘米

簽名、日期和編號：F.Leighton1877XXIX(基座右側(cè))鑄造印章：PUBbyErnesBrown&PhillipsattheLeicesterGalleries,LeicesterSquare,London(基座后側(cè))

弗雷德里克萊頓是英國19世紀唯美主義畫派最著名的畫家，在英國繪畫史上享譽極高，以極其輝煌的藝術(shù)風(fēng)格成為了英國皇家學(xué)院派的代名詞。1878年萊頓擔(dān)任英國皇家美術(shù)學(xué)院院長，人們一致公認他的學(xué)識、氣質(zhì)、能力和責(zé)任感極高，是出色的領(lǐng)袖人物。他在那個時代可稱得上是一個完美的人，博得了所有人的擁護。萊頓熱衷于古代神話圣經(jīng)的題材，追求恬靜、和諧、典雅的樣式，畫風(fēng)甜美、抒情，造型柔和、色彩飽滿、刻畫細膩。而同時，他也創(chuàng)作雕塑作品，他制作小型的雕塑來作為繪畫創(chuàng)作的輔

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助，但據(jù)說他的很多朋友都鼓勵他創(chuàng)作大型的雕塑。

這件《與巨蟒搏斗的運動員》是萊頓個人藝術(shù)生涯里和英國雕塑史上最重要的作品之一，被認為是引發(fā)了英國的新雕塑運動的偉大的雕塑。萊頓1874年開始為這件作品畫速寫，但是直到1876年才制成了它的青銅件。作品中具有強烈的現(xiàn)實性和完美的細節(jié)表達，可以明顯辨別出作品與古典雕塑《拉奧孔》中拉奧孔和巨蟒的關(guān)聯(lián)。但萊頓的這件作品的力量和勇猛來自于當(dāng)時法國雕塑的影響，同時還有佛羅倫薩文藝復(fù)興的影響。1878年，此作在巴黎世界博覽會展出，并贏得了金獎。

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紀堯姆西涅克（1870-1924）寧芙女神布面油畫

145x82厘米（無框），175x112x12厘米（帶框）簽名：G-SEIGNAC（右下）

法國畫家紀堯姆西涅克1870年生于雷恩，卒于1924年。他在巴黎的朱利安美術(shù)學(xué)院接受了藝術(shù)技巧的訓(xùn)練，老師包括當(dāng)時最有影響力的藝術(shù)家之一威廉阿道夫布格羅。布格羅給了他藝術(shù)創(chuàng)作上最深刻的影響。西涅克的作品帶有意大利文藝復(fù)興時期

大師的印記，以理想美為最高準(zhǔn)則，追求古典世界中的均衡與尺度，以便達到在畫面色彩與線條的平衡與和諧。他在處理織物上也延續(xù)著古典與文藝復(fù)興的傳統(tǒng)，他所繪制的衣物質(zhì)感輕薄透明，可以讓我們看到縹緲的薄紗所覆蓋的身體，強調(diào)出畫面的形式與情色意味。

這件《寧芙女神》的表現(xiàn)風(fēng)格屬于法國學(xué)院派，1902年它在巴黎沙龍展出后，獲得了批評界的一致好評，并對作品在女性身體寫實而又完美的表現(xiàn)上大力贊賞。寧芙源于希臘神話，泛指居住在山林、原野、泉水、大海等地的自然女神，也會被視為一種妖精。在藝術(shù)作品中，寧芙多以美麗女子的形象出現(xiàn)，有時會化身為樹、水和山等自然之物。一般而言，寧芙的聲音優(yōu)美動聽，所以她們的歌聲和話語可能被誤以為是和風(fēng)吹拂樹林的沙沙聲，或是泉水落石的潺潺聲。寧芙的舞姿優(yōu)雅曼妙，只有少數(shù)幸運兒能夠?qū)⒛慷脤庈教�舞迎接春天的景象記錄下來�?/p>

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威廉阿道夫布格羅(1825-1905)純真，1893年布面油畫

100.3x52.7厘米(無框)，119.3x72x7.2厘米(帶框)簽名：W-BOUGUEREAU(左下)

威廉阿道夫布格羅是19世紀末法國忠實于學(xué)院派藝術(shù)典范與傳統(tǒng)的藝術(shù)家之一。布格羅一生堅持唯美主義的學(xué)院派風(fēng)格，藝術(shù)創(chuàng)作總體傾向是，在感傷的情緒中包含著對幸福生活的追求和對美好人性的歌頌。他的作品是對古代希臘羅馬和基督教

古典主題的現(xiàn)代詮釋。布格羅的繪畫技法高超，品質(zhì)驚人，對所有的細節(jié)刻畫得無微不至，作品很受當(dāng)時人的欣賞。他的畫作里的女性形象非常恬美，背景環(huán)境多為鄉(xiāng)間叢林，寧逸靜瑟，人物很有表現(xiàn)力。雖然畫面非常平靜，卻能夠憑借微妙的張力緊緊地抓住觀眾。

我們從這幅曾于1894年在沙龍展出的《純真》中就可以發(fā)現(xiàn)上述布格羅作品的特質(zhì)：雖然人物沒有圣人的光環(huán)，卻被賦予了宗教的圣神情感。藝術(shù)家雖沒有明確表示，但從畫中女子右手環(huán)抱嬰兒、左臂托著羊羔的景象看，作品脫胎于圣母與圣子原型，只是多了世俗的氣息和現(xiàn)代的情調(diào)。身穿長裙頭戴瑪利亞頭紗的母親托抱嬰兒的姿態(tài)與圣母懷抱圣嬰的傳統(tǒng)姿勢非常類似，讓觀者瞬息間感受到畫面表現(xiàn)的是深沉博大的母愛，照在母親身上的光線好像就是圣母瑪利亞化身而來的神性光芒的指引，滿載撫慰

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的力量。沉睡的嬰兒給畫面帶來了某種可敬的氛圍，是生命本身的可敬。布格羅通過細膩傳神的刻畫，把神性的愛和世俗的愛完美的融合在畫面中，給人以溫暖、感動。

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弗雷德里克古德爾(1822-1904)FrederikGoodall發(fā)現(xiàn)摩西，1885年布面油畫

152.4x114.2厘米(無框)；173x134.5x7.5厘米(帶框)花體簽名和日期：1885(右下)

英國藝術(shù)家弗雷德里克古德爾出生于英國的一個藝術(shù)世家。由于父親的引導(dǎo)，古德爾進入了藝術(shù)的

世界。他對描繪圣經(jīng)中的場景很感興趣，曾兩次游歷埃及，和貝都因人一起旅行、宿營。為了在繪畫中提供真實可信的細節(jié)，古德爾還曾從埃及帶回綿羊和山羊作為參考。他作品中最突出的題材就是關(guān)于埃及的主題。作品取材于《圣經(jīng)舊約》的《出埃及記》。以色列人遷移到埃及，并在那里繁衍生息。這使得埃及的法老王坐臥不寧，以至于制訂了“希伯來人一旦生了男孩，就得丟進河里去喂魚”的法律。有一對以色列夫婦生了男孩不忍心丟棄，便把他裝進一只涂了瀝青的草籃里，放到河邊的蘆葦叢中聽天由命。有位好心腸的埃及公主撿到這條小生命，并收養(yǎng)了他，為他取名“摩西”。摩西受耶和華之命，率領(lǐng)被奴役的希伯來人逃離古埃及前往一塊富饒的應(yīng)許之地。希伯來人在摩西的帶領(lǐng)下，擺脫了奴役的悲慘生活，學(xué)會遵守猶太十誡，并成為歷史上首個尊奉單一神宗教的民族。但在經(jīng)歷40多年的艱難跋涉之后，摩西卻在就要到達目的地的時候去世了。在這件作品中，畫家以“發(fā)現(xiàn)摩西”為主題，向我們展現(xiàn)了一個英國人眼中的充滿異國風(fēng)情而又別具田園氣息的埃及建筑、植物、擺設(shè)及個人裝飾。

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讓-萊昂熱羅姆(1824-1904)酒神的女祭司與愛神，1897年拋光青銅，墨綠銹95.5x33.5x32.5厘米

簽名：J.L.GEROME(基座，左側(cè))編號：X793(基座后部邊緣)

鑄造印章：SIOTPARIS(基座后部)

讓萊昂熱羅姆是法國19世紀的著名畫家和雕塑家，他的藝術(shù)教育雖然出自學(xué)院體系，但他并不是一個正統(tǒng)的學(xué)院畫家。表面上熱羅姆是新古典主義的繼承者，實際上他是浪漫主義的熱衷者，并參與了當(dāng)時很多的藝術(shù)運動。熱羅姆曾遠赴埃及和近東旅行，也曾穿過西奈沙漠。東方文化留給他深刻的印象，他對東方文化發(fā)生濃厚的興趣，并因此畫了許多描繪埃及和近東風(fēng)土人情的作品。他的作品在古典主義的嚴謹之中所表現(xiàn)的強烈的東方情調(diào)及異國氣氛，又讓人感到了他的浪漫主義傾向。

由于熱羅姆熱愛描繪歷史和神話故事，他的作品帶有特殊的圖像學(xué)特征。受到當(dāng)時考古發(fā)現(xiàn)的啟發(fā)，

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他對于古典雕塑有了自己新的解讀并運用不同材料或銅銹的組合創(chuàng)作了彩色的雕塑作品。這件《酒神的女祭司與愛神》表現(xiàn)了邁納德的形象，邁納德是希臘神話中酒神的侍女，是酒神的最重要的隨從。在神話中，她們往往被描繪成經(jīng)常處于酒醉和瘋狂舞蹈狀態(tài)的人，又稱“邁納德的狂女”。另有傳說，象征本能的酒神和生育之神狄俄尼索斯在底比斯確立自己的宗教，使信徒放縱狂歡。在酒神節(jié)狂歡的時候，那些追隨與崇拜酒神狄俄倪索斯的信女們，狂歡行列中疾呼行走，她們頭戴常青藤編的、象征酒神的花環(huán)，身披獸衣，手持節(jié)杖，在清脆的長笛聲和低沉的羯鼓聲中，盡情的歡飲。

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喬萬尼馬里亞本佐尼（1809-1873）蒙面紗的利百加，1871大理石

155x62x42厘米

簽名和日期：G.M.Benzonif.Romaa.1871（基座，左側(cè)）

喬萬尼馬里亞本佐尼是意大利新古典主義雕塑家。他曾在洛韋雷美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，師從朱塞佩法布里斯，也曾受到彼得羅泰內(nèi)拉尼風(fēng)格的影響。

本佐尼最著名的作品是這件《蒙面紗的利百加》。利百加是《圣經(jīng)》中以撒的妻子、孿生兄弟以掃和雅各布的母親，以美貌、好客和謙遜著稱�！袄�百加”這名字的意思，是“以美迷人”，或是“討人喜愛的”。亞伯拉罕年老時差遣忠心的老仆人回到家鄉(xiāng)找一個本族的姑娘作為以撒的妻子，并要求這姑娘必須心地善良寬厚，精于持家之道，還能在農(nóng)場上幫上手。老仆人順著主人走過的線路到了故鄉(xiāng)吾珥。一天傍晚，他在井邊遇到了年輕活潑的美麗姑娘利百加，老仆在說明來意后順利說服利百佳成為以撒的妻子。這件作品表現(xiàn)的是利百加蒙著面紗，正等待著被介紹給將來的丈夫以撒時的樣子。藝術(shù)家在這里通過面紗來表現(xiàn)人物的天真和純潔，同時，高超的技藝又讓她的身體顯露出來，可以讓我們看到她那貞潔的身軀和羞澀的面龐。這件作品的面紗讓人想起加埃塔諾卡拉尼現(xiàn)位于米蘭王宮的大理石雕刻作品《女像柱》。

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查爾斯薩默斯（1825-1878）坐著的路得，1899大理石

94.5x37.8x54厘米

簽名和日期：SUMMERSf.ROME1899（基座右側(cè)）

查爾斯薩默斯是一位出生于英國的澳大利亞雕塑家。他家境貧寒，曾做過石匠，并顯示出雕刻方面的天賦。薩默斯在亨利威克斯位于倫敦的工作室工作過一段時間，后

進入皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)深造。他愿意從其他藝術(shù)家的作品中學(xué)習(xí)益處，作品中很少有一成不變的特征，而這對于維多利亞早期的藝術(shù)產(chǎn)生了很好的影響。他是1856年成立的維多利亞藝術(shù)協(xié)會的創(chuàng)始者之一。

路得的故事出自《圣經(jīng)舊約》的《路得記》。從前的士師時代,伯利恒地方發(fā)生了災(zāi)荒,一對猶太夫婦帶著兩個兒子逃荒到了摩押國。后來男人們都死了，剩下老少兩代三個寡婦。婆婆勸兩個媳婦回娘家去，另外嫁人。大兒媳聽從了，但小兒媳路得卻不愿離去，她對婆婆說，你走到哪里我就跟到哪里，除了死

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亡，誰也無法把你和我分開。婆媳二人回到伯利恒，相依為命。收麥季節(jié)路得到田里去拾麥穗，田主波阿斯特別照顧路得，在休息時讓她同自己手下的人一道吃飯、喝水，并讓人專門撒一些麥子在田里讓路得拾去。婆婆知道這件事后，就讓路得再嫁給波阿斯。波阿斯娶路得為妻，他們生下一個兒子，他就是后來以色列國王大衛(wèi)的祖父。這件作品的一個大理石版本以及薩默斯三個類似的雕像《謙遜》、《利百加》、《蘇珊娜》以及喬萬尼馬里亞本佐尼設(shè)計的非常出色的大理石作品《逃離龐貝》都是為澳大利亞巴勒拉特植物園的雕塑館而作。

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保羅迪布瓦（1827-1905）慈愛，約1876年青銅，棕綠銹95.2x37.9x51厘米

簽名：P.DUBOIS（后座）編號：118（基座右邊緣）鑄造印章和編號：F.BARBEDIENNE,FondeurParis（基座右邊緣）REDUCTIONMCANIQUE-A.COLLAS（基座后部邊緣）

保羅迪布瓦是一個重要的法國畫家和雕塑家。迪布瓦出生于塞納河畔諾讓，年少時學(xué)習(xí)法律以取悅家人，學(xué)習(xí)藝術(shù)以取悅自己。而最終，他選擇了藝術(shù)之路，進入阿曼德圖森特的畫室，成為安格爾的徒孫。作為雕塑家，迪布瓦在意大利學(xué)習(xí)雕刻技法并且承襲了很多意大利文藝復(fù)興時期大師的信條。當(dāng)他的個人風(fēng)格逐漸強烈以后，早期作品中出現(xiàn)的意大利影響便開始逐漸淡化。他對藝術(shù)的推動獲得了當(dāng)時人們的認可。

迪布瓦的著名作品之一即《慈愛》，它原本屬于一組四件的寓言作品雕塑之一：《慈愛》、《信仰》、《沉思》與《勇氣》。這組作品是藝術(shù)家為了裝飾位于法國南特大教堂的拉摩里西爾將軍墓而創(chuàng)作的。這個陵墓以不同形狀的大理石雕刻塑造而成，表現(xiàn)了一個身著披風(fēng)躺在靈柩臺上的已故將軍的形象�！洞葠邸泛苊黠@地受到了米開朗琪羅的名作《布魯日圣母》的啟發(fā)，并因這個寓言而在表述中為圣母加入了莊重感。然而，為了保持其現(xiàn)實的外表，作品又呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義的母性表達方式。與一般的圣母或理想化的母親形象不同的是，這件作品的人物不是虛弱而感傷的，它呈現(xiàn)出的是一個堅強的、勇敢無畏的人類母親的形象。

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讓-巴普蒂斯特克萊桑熱(1814-1883)克婁巴特拉青銅，綠銹26.5x91x49.5厘米

簽名:J.CLESINGER(床前，左側(cè))

鑄造印章：MAISONMARNYHAC1.RuedelaPaix（床后，右側(cè)）

讓-巴普蒂斯特奧古斯特克萊桑熱是19世紀法國雕塑家和畫家。他的父親也是一名雕塑家，很早

就開始訓(xùn)練他的藝術(shù)能力�？巳R桑熱在著名的作曲家肖邦去世后，翻制了他死后的面容和手部。

《克婁巴特拉》是19世紀最具爭議的雕塑之一。1847年，讓巴普蒂斯特克萊桑熱在沙龍展出

了這件作品的前身《被蛇咬的女人》，并因作品中的情色意味而引起藝術(shù)界的轟動。雕像以雕塑家的情人，也是當(dāng)時最有名的高級妓女之一阿波羅尼薩巴蒂爾作為模特進行原大創(chuàng)作。雕像中女子的服飾具有明顯的古代意味�？藠浒吞乩�就是著名的“埃及艷后”，她是古埃及托勒密王朝的最后一任法老，以美貌、

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聰慧、豪華的宴樂及愛情而聞名于世。傳聞克婁巴特拉有驚世駭俗的絕美容貌，古羅馬的“三巨頭”愷撒、安東尼、屋大維都曾與她發(fā)生情感糾葛。在安東尼的庇護下，克婁巴特拉的王位得到了穩(wěn)固。但在公元前31年，亞克興海戰(zhàn)失利后，被屋大維囚禁的克婁巴特拉面對戰(zhàn)爭失敗和安東尼的死，寧可自盡也不愿受到屋大維的侮辱。她把自己關(guān)在早就建好的墓穴里，被藏在水果籃中的毒蛇咬死。18/10082

馬蒂蘭莫羅(1822-1912)愛侶大理石

96.3x44.5x40.5厘米

簽名：MATHURINMOREAU(基座右側(cè))

馬蒂蘭莫羅是法國學(xué)院派風(fēng)格的雕塑家。他生于法國第戎，最初跟隨父親進行藝術(shù)方面的學(xué)習(xí)。19歲時，莫羅進入美術(shù)學(xué)院深造，曾獲得1897年的沙龍金獎。莫羅擔(dān)任過法國第19區(qū)的市長，1912年此地以他的名字命名了一條街道。莫羅的這件作品似乎受到了希臘作家隆哥的影響，取材于隆哥所著的一部浪漫的鄉(xiāng)村小說《達佛涅斯和克洛伊》。達佛涅斯和克洛伊是古希臘田園傳奇中被后人視為楷模的天真無邪的情侶，他們是一對相親相愛的青年牧羊人和牧羊女，從小被遺棄在萊斯博士島上，被善良的老牧人撫養(yǎng)成人。達佛涅斯和克洛伊在風(fēng)景秀麗的山野中相愛，一群海盜突然出現(xiàn)劫走了美麗的克洛伊，達佛涅斯痛苦萬分，向牧神祈禱后得到牧神的幫助，從海盜手中奪回了心愛的克洛伊。隨著時間的流逝，這對小情侶純真的感情變成了全然的、熱烈的愛，最終兩個人結(jié)為夫妻幸福的生活在了一起。這個故事用象征的手法表達人們渴望的真愛的價值。小說《達佛涅斯和克洛伊》曾多次印刷，故事主題影響了很多藝術(shù)家，成為他們的靈感來源，就像我們能在這件雕塑中欣賞到的那樣。

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路易恩斯特巴里亞斯（1841-1905）自然在科學(xué)面前除去面紗拋光青銅，銅銹59.5x25x18.5厘米

簽名：E.Barrias（基座右側(cè)）

基金會標(biāo)識：SusseFres.Edtrs.P.（基座左邊，左側(cè)），SUSSEFRERESEDITEURSdePARIS（基座左邊，左側(cè)）

路易恩斯特巴里亞斯是一位法國雕塑家。他生于法國一個藝術(shù)家庭，父親與哥哥都是畫家。路易最初從事繪畫，但是后來改習(xí)雕塑方向。1858年他進入巴黎國家高等美術(shù)學(xué)院，與梅西耶同個導(dǎo)師。巴里亞斯的作品承襲了卡爾波的浪漫現(xiàn)實主義風(fēng)格，跨越了新古典主義、現(xiàn)實主義和新藝術(shù)運動。

這件《自然在科學(xué)面前除去面紗》表現(xiàn)了“自然”正掀去垂直于后背的長長的面紗，向“科學(xué)”展露她身體的秘密的樣子。這是一件非常重要的雕塑作品，因為它的“現(xiàn)代性”而倍受關(guān)注，被認為是新藝術(shù)運動的先聲。從哥白尼開始，歐洲進入了一個科學(xué)革命的時期，牛頓、伽利略等一個個人物登上了歷史舞臺，不同的領(lǐng)域隨之發(fā)生了翻天覆地的變化。舊有的范式不斷受到懷疑乃至拋棄，新的學(xué)科及分

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支學(xué)科紛紛建立。新的科學(xué)研究方法是把實驗和批判性觀察作為知識的基礎(chǔ)和對知識的最終檢驗。任何具有足夠才智和勇氣的人都能自己撩起科學(xué)女神神秘的面紗，而不必其聽信教士們的話了。新科學(xué)的方法豎立了人們揭開自然奧秘的信心，鼓足了人類戰(zhàn)勝自然從而成為自己命運主宰的勇氣。24/10247

夏爾約瑟夫弗雷德里克蘇拉克魯瓦（1825-1879）CharlesJosephFrédéricSoulacroix騎士之吻布面油畫

98.4x66厘米（無框），118.7x89.7x7厘米（帶框）簽名：F.SoulacroixFlorence（右下）

法國藝術(shù)家夏爾約瑟夫弗雷德里克蘇拉克魯瓦在20歲左右進入美術(shù)學(xué)院學(xué)

習(xí)，他最初研習(xí)的是雕塑方向，這讓他對人體的空間感有了更好的理解，并應(yīng)用在其繪畫中。蘇拉克魯瓦旅行至杜塞爾多夫時，進入學(xué)院跟隨當(dāng)時最著名的風(fēng)俗畫家之一彼得馮科爾內(nèi)留斯學(xué)習(xí)。在科爾內(nèi)留斯的強烈影響下，他的繪畫日趨成熟，技藝日顯精湛。

蘇拉克魯瓦的作品主取材于法國中產(chǎn)階級，最經(jīng)常表現(xiàn)的主題是：18世紀帶有浪漫色彩的風(fēng)俗場景，以寧靜典雅吸引現(xiàn)代的觀眾。他創(chuàng)造出一種描繪輕浮女人的特殊風(fēng)格。這件作品中表現(xiàn)騎士輕吻女士的玉手，人物在畫面中占據(jù)同等的地位，傳達給觀者一個渴望得到卻不能觸及的虛幻童話。地毯、裝飾雕塑、背景墻上的畫作凸顯了人物高貴的身份地位。蘇拉克魯瓦對人物的表情刻畫細致，紳士虔誠親吻女子的手時女子臉上微妙而自得的笑容彰顯了女子內(nèi)心的波動。畫家在微小處突顯了他對細節(jié)，如房屋的裝飾、大理石以及帷帳描繪的卓越的技巧。畫家在女士華服、家具裝飾與裝飾織物的豐富質(zhì)感上頗下功夫。源自于他對這些絢麗的室內(nèi)場景的熟練展現(xiàn)使得他的作品具有很強的說服力。

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查爾斯愛德華佩魯吉尼(1829-1918)CharlesEdwardPerugini多想碰一碰那消失了的手，聽一聽那靜寂了的嗓音！1900年布面油畫70.3x54.8cm花體簽名：(右下)

題詞:WARFUND1900C.E.PERUGINI(左下)

查爾斯卡洛愛德華佩魯吉尼出生于意大利那不勒斯，是英國維多利亞時代的畫家。畫家八歲時，

全家移居到英格蘭，直至17歲他都和家人一起在英國生活。在羅馬游歷期間，佩魯吉尼與畫家及雕塑家弗雷德里克萊頓相識，并在萊頓的影響下成為新古典主義風(fēng)格的描繪古典場景的畫家。之后，他轉(zhuǎn)向了更有收益的描繪美麗女人和兒童的肖像畫和世俗畫。佩魯吉尼的妻子是與著名作家查爾斯狄更斯的女兒凱特。婚后，凱特也開始追求自己的藝術(shù)事業(yè)，還經(jīng)常與丈夫合作。夫妻兩人是那個時代藝術(shù)圈中的活躍分子。

這幅作品是一幅與文學(xué)和象征主義息息相關(guān)的浪漫派作品。在創(chuàng)作這幅作品時，佩魯吉尼的靈

感及畫作題目來自于阿爾弗雷德丁尼生著名的詩篇《沖激，沖激，沖激》中的兩行詩句。佩魯吉尼并沒

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有在作品中表達悲傷和絕望的這種強烈的感情，而將這兩行詩句轉(zhuǎn)化為一個私密、感性、沉思的場景�？繅|、窗簾和精致的禮服是佩魯吉尼慣常使用的表現(xiàn)手法。

讓巴普蒂斯特卡爾波（1827-1875）28/10539持貝殼的小女孩青銅，棕色銅銹

99.8x49.5x53.5厘米

簽名：Carpeaux（基座前部，右側(cè)）

29/30439持貝殼的那不勒斯?jié)O童青銅，棕色銅銹

90.5x49.5x54.5厘米

讓巴普帝斯蒂卡爾波是一位現(xiàn)實主義雕刻家。像很多同時代的藝術(shù)家一樣，卡爾波來自于工人階層。他受益于政府資助的繪畫課程。憑借藝術(shù)天賦，卡爾波進入國立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并獲得羅馬大獎而前往意大利深造，并成為呂德的學(xué)生，但在19世紀中期，他的作品即表現(xiàn)出了反學(xué)院派的傾向�？�爾波的藝術(shù)形象力求真實性和青春的生命力表現(xiàn)。他是運用表情語言和人體語言的高手，能大膽構(gòu)圖，不受傳統(tǒng)雕塑規(guī)范的局限，為羅丹的藝術(shù)創(chuàng)作踏出了一條新的現(xiàn)實主義表現(xiàn)的路子。

在羅馬停留期間，卡爾波構(gòu)思并創(chuàng)作了作品《持貝殼的那不勒斯?jié)O童》，批評家保爾曼茨評價這件作品，稱其反映出對于現(xiàn)實人物忠實的研究，但是年輕人臉上的笑容并不那么親切。從這件作品開始，卡爾波塑造的人物微笑變成了一個特色。學(xué)院派批評家認為這件作品表現(xiàn)了對現(xiàn)實的歌頌，但是缺乏高貴。完成這件作品六年后，卡爾波創(chuàng)作了與之配對的作品《持貝殼的小女孩》。1873年，這兩件作品被重新創(chuàng)作，包括人物頭上加的捕魚帽。一對人物放置在一起，可以看出，女孩這件屬于早期的版本，而男孩的晚些。

31/30789威廉亨利萊因哈特（1825-1874）沉睡的兒童，1859年制模，1869年翻制大理石

37x94.5x49厘米

簽名和日期：W.M.H.RINEHARTSCULPTROM1869（基座左邊，右側(cè)）

威廉亨利萊因哈特是美國著名的新古典主義雕塑家，作品多數(shù)為人物雕塑。他同時活躍在美國和意大利兩地，被認為是“美國最后一個重要的古典風(fēng)格雕塑家”。萊因哈特出生在馬里蘭，曾求學(xué)于意大利�；貒�后，他在巴爾的摩創(chuàng)立了工作室，創(chuàng)作了大量的胸像和雕塑。1858年，他移居羅馬，并在羅馬度過了余生。

1859年萊因哈特用雕刻裝飾了西森孩子們的墓地，西森是他在巴爾的摩的朋友和客戶。由于利迪婭西歌尼的一首“不是死亡，而是熟睡”詩歌的流行，萊因哈特懷著朋友的孩子們能從死亡中蘇醒過來的美好愿望，創(chuàng)作了表現(xiàn)兩個相擁入眠的孩子形象的雕像。這座石雕置于孩子在巴爾的摩的綠山公墓中的墓地之上。石雕栩栩如生的形象及萊因哈特嫻熟的雕刻技藝，都為他帶來很高的聲譽。關(guān)于這件雕像的

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創(chuàng)作過程有兩種說法，一種是萊因哈特在朋友孩子午睡的時候畫了草圖，還有一種是他用了畫家朋友的素描稿做參考。由于嬰兒夭折的情況在那個時代相當(dāng)普遍，為孩子建造墓碑的行為很流行。然而雕像中的孩子們睡得那么的甜美和安詳，使人們贊嘆、欣賞乃至忘卻了為懷念逝者所創(chuàng)作的初衷。

33/30604恩里科巴爾貝里(1850-1941)

男童雪花石膏

61.5x31.7x42.3厘米

簽名：E.Barberi(基座，右側(cè))

34/30605費迪南多維希（活躍于1861年)

女童雪花石膏

60x34x43厘米

簽名：F.VichiFirenze(基座，左側(cè)邊緣)

《男童》的作者恩里科巴爾貝里是來自博洛尼亞的意大利雕塑家，他曾在博洛尼亞美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并接受薩爾維諾薩爾維尼的指導(dǎo)。后來，巴爾貝里轉(zhuǎn)移至佛羅倫薩進一步學(xué)習(xí)，在喬萬尼迪普雷的工作室精煉了技巧。巴爾貝里的作品主題主要是宗

教方面的，而經(jīng)常使用的材料是雪花石膏。

而創(chuàng)作《女童》的意大利雕塑家費迪南多維希在19世紀活躍于佛羅倫薩。1861年維希參與了當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家的雪花石膏雕塑展覽，1898年又參加了為佛羅倫薩圣十字教堂建造的意大利作曲家喬阿基諾羅西尼的紀念像的比賽。維希屬于意大利現(xiàn)實主義雕塑運動的一員，追求表現(xiàn)在創(chuàng)作中回溯社會的或自然的主題。

《女童》姿態(tài)隨意的坐在石臺上，略大的連衣裙左側(cè)的袖子滑下了肩膀。她一手執(zhí)碗，一手托腮，臉龐下傾，似在發(fā)呆，似在思考。而《男童》坐姿與女孩相仿，他的襯衫也有些過大，領(lǐng)口敞開，右側(cè)的肩膀已經(jīng)露出。他盯著自己攤開的右手，想在思考什么世界難題。雖然創(chuàng)作《男童》和《女童》的雕塑家不同，但這兩件作品是如此相配，似乎冥冥中有什么在指引他們創(chuàng)作。

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路易埃米爾阿丹（1839-1937）LouismileAdan鳥巢布面油畫

54.6x73.7厘米

簽名：L.mileAdan（右下）

路易埃米爾阿丹是19世紀法國最重要的風(fēng)景畫家之一，他曾在巴

黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)技巧。在19世紀五十年代早期，一群藝術(shù)家熱衷于描繪在自然環(huán)境中的農(nóng)民形象，作為領(lǐng)袖人物米勒的朋友，阿丹也是其中的一員。此外，他還是法國水彩畫家協(xié)會最活躍的成員。他不僅經(jīng)常在那里展出作品，還被稱贊為這個領(lǐng)域作品最精致，技巧最高超的藝術(shù)家之一。

阿丹的作品結(jié)合了深沉的、幾乎帶有宗教性的巴比松畫派的現(xiàn)實主義和他作為水彩畫家和插圖畫

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家日益增長的軼事性與文學(xué)性；他的作品中提供了這樣一種表現(xiàn)充滿感情的私密情景的可能性，即概括地表現(xiàn)女人與兒童的動作，而精細地刻畫風(fēng)景。這幅《鳥巢》表現(xiàn)了一對青梅竹馬兩小無猜的少年在田野間玩耍的景象。畫面氛圍平靜安詳，無論是兩個孩子還是背景中的山羊都悠然自得，女孩低頭看著男孩手中捧著小小的鳥巢，男孩則小心翼翼，似乎是怕驚動了巢中的小鳥。孩子們認真的表情讓觀畫者也不禁屏住了呼吸，唯恐嚇到了孩子和小鳥：“噓！”小聲些

二、“生命的維度”部分：雕塑16繪畫4

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奧諾雷杜米埃(1808-1879)移民，1850年青銅

35.6x75.2x9厘米

簽名：H.Daumier(右下)

鑄造印章：GeorgesRudier.FondeurParis（基座左下方邊緣）Epreuved’essaiCireperdue（基座右下方邊緣）

奧諾雷杜米埃是法國19世紀最偉大的現(xiàn)實主義諷刺畫大師，他是其所處時代中對于法國社會生活觀察最敏銳的人之一，并且將這一切表現(xiàn)在他的繪畫、雕塑、版畫或者他著名的漫畫中。杜米埃的藝術(shù)生涯始終與法國的現(xiàn)實主義相聯(lián)系，他運用現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)語言，塑造自己獨特的藝術(shù)形象。杜米埃的政治和歷史漫畫諷刺了政客和自以為重要的中產(chǎn)階級。在繪畫、雕塑、版畫三種媒介中，杜米埃都通過人物面部表情和手勢來刻畫人物。他的大量諷刺作品可稱之為“沒落階級集體形象的辭典”。他在漫畫中創(chuàng)造的小人物以充滿力量、表情扭曲為特點。

目前我們還不清楚為什么作者如此命名這件浮雕作品：從作品中我們只看到一組男人、女人和孩子赤裸著身體攜帶著行李低著頭行進的景象，找不到能夠解釋人物的細節(jié)或者明確地點標(biāo)示，但是在這件雕塑中動態(tài)的戲劇性十分明顯。現(xiàn)在有些專家仍然在懷疑杜米埃以此特指某個特殊的事件。不過，由于人物被剝奪的感覺和悲傷情緒表達得十分清晰，這讓直接的特指變得不那么必要了。

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路易-利奧波德尚巴爾(1811-1895)伐木者，拉封丹的寓言青銅，棕綠銹86.5x31x29.5厘米

題詞:LEBUCHERONFABLEDELAFONTAINE（飾板，基座前邊沿）

路易-利奧波德尚巴爾是一位法國雕刻家。他曾就學(xué)于巴黎美術(shù)學(xué)院，師從著名畫家讓-奧古斯特多米尼克安格爾及雕塑家皮埃爾-讓大衛(wèi)德安格爾。1837年，尚巴爾赴意大利學(xué)

習(xí)深造。學(xué)成之時他回到了巴黎，委托他創(chuàng)作的要求紛至沓來。

《伐木者，拉封丹的寓言》這件作品取材于拉封丹的寓言故事：一個樵夫丟失了他的斧子，于是向神求助，這時墨丘里奧拿出三把斧子，金斧、銀斧和木斧，并讓他從中找出自己的那把。樵夫認出并取走了自己的木頭斧子，而墨丘里奧為了獎賞他的誠實，將三把斧子都送給了他。在這件雕塑中，樵夫

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只是一個勞動者，他正在試圖將木樁劈開。樵夫?qū)ふ业牟皇秦敻唬�而僅僅是一件適合自己的勞動工具，勞動者的形象經(jīng)過了故事的襯托顯得更加高大。他的這種思想品德在拉封丹的另一個寓言中也有所體現(xiàn)，那個寓言講的是一位年紀老邁的樵夫向死神請求足夠的力量，使他能夠繼續(xù)他的工作。因而，樵夫的形象所代表的是一個誠實、單純且熱愛勞動的人。

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阿爾弗雷德吉爾伯特（1854-1934）

喜劇與悲劇：“這就是生活”，約1895年構(gòu)思青銅，棕綠銹

75.5x33.1x25.7厘米

阿爾弗雷德吉爾伯特是一位熱心于冶金創(chuàng)新實驗的英國雕塑家和靜物畫家，他振興了19世紀末的英國雕塑，是新雕塑運動的主要參與者。吉爾伯特的藝術(shù)教育大部分是在巴黎高等美術(shù)學(xué)院接受的；在羅馬和佛羅倫薩，他研究了當(dāng)?shù)氐奈乃噺?fù)興的意義，并受到了佛羅倫薩畫派風(fēng)格的影響。阿爾弗雷德的雕像作品極其美麗，有當(dāng)時新穎的處理方法和精細的設(shè)計：他的豐富的想像力和華美的裝飾感是他的所有作品的主要特點，作品上常伴有文字，以此來表達藝術(shù)家的創(chuàng)作和創(chuàng)造性的過程。

《喜劇與悲�。骸斑@就是生活”》這件作品的靈感來源于劇作家吉爾伯特同名的作品《喜劇與悲劇》，雕塑表現(xiàn)了一個古典戲劇中的助手形象，在手持喜劇面具的時候被蜜蜂蟄到的情形：這個男孩拿著一個表情怪誕帶有夸張笑容的面具，右腳單腿站立著，暗示著左邊的小腿被蜜蜂蟄到了。雕塑不穩(wěn)定、不平衡的的結(jié)構(gòu)和扭轉(zhuǎn)的動態(tài)使人想起樣式主義藝術(shù)家詹博隆那的作品《阿波羅》。此作是吉爾伯特自傳性青銅三部曲的高潮，這組作品傳達的信息很直接：當(dāng)世界看到一個成功而令人滿意的雕塑家出現(xiàn)時，其成就背后的生活其實充滿了職業(yè)上、家庭上和財務(wù)上的困難。

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艾梅-朱爾達盧(1838-1902)偉大的農(nóng)民青銅，棕銹61x21x20.5厘米

簽名：DALOU（石頭后側(cè)）

鑄造印章：SUSSEFRERESEDITEURSdePARIS（基座后部，右側(cè)）

法國雕刻家艾梅-朱爾達盧對英國“新雕塑”的影響至關(guān)重要。他出生于一個制作并販賣手套的工

匠家庭，1852年，他跟隨讓-巴蒂斯特卡爾波學(xué)習(xí)雕塑技巧，并和奧古斯特羅丹成為了朋友。雕塑家達盧只對他的鄰居、工人和農(nóng)民這些創(chuàng)作對象感興趣，通過自己的雙手把他們變成與歷史、神話或宗教無關(guān)的單純的作品形象。他對共和黨的觀點深表贊同并積極參加了巴黎公社的運動，革命失敗后，他攜家人被迫流亡到英格蘭，并由老友畫家、蝕刻家阿方斯勒格羅介紹創(chuàng)作了一系列的農(nóng)民主題和英國貴族的系列肖像。他去世后葬在蒙帕納斯公墓。

這件銅鑄作品《偉大的農(nóng)民》是達盧在1898年至1899年間創(chuàng)作的，是他最具象征意義的作品

之一。雕塑采用了極簡的手法抓住了農(nóng)民一瞬間的神態(tài)，他在勞作的間隙作短暫休整，正一邊挽起袖管

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一邊牢牢地盯著土地，似乎正在積蓄更大的力量準(zhǔn)備繼續(xù)投入勞作。在這位農(nóng)民堅毅的面容上沒有顯現(xiàn)絲毫犯難退縮的意味。作品想要展現(xiàn)的是勞動的內(nèi)在尊嚴，而達盧的表現(xiàn)手法更展現(xiàn)了農(nóng)民與土地之間千絲萬縷的聯(lián)系。

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阿爾弗雷德布歇（1850-1934）沖向目標(biāo)！1886青銅，黑色銅銹104x143x84厘米

簽名：A.BOUCHER（基座右側(cè)）編號：253M（基座左側(cè)）

基金會標(biāo)識：SIOTPARIS（基座左邊）

布歇在作品中融入現(xiàn)代主題而又不破壞傳統(tǒng)準(zhǔn)則，他的農(nóng)民題材的雕塑高度寫實，這讓他在他所處的時代獲得了高度的贊譽。但是，像很多同時代的藝術(shù)家一樣，他也深刻地受到文藝復(fù)興時期佛羅倫薩藝術(shù)的影響。布歇曾旅居佛羅倫薩，在那之前，他把克洛代爾和其他學(xué)生們交給奧古斯特羅丹，囑咐他們接受他的指導(dǎo)。由此，羅丹和克洛代爾相識，開始了他們的一段孽緣。

我們可以在布歇的這件雕塑中看到布歇已經(jīng)將自己作品中的現(xiàn)代與傳統(tǒng)風(fēng)格很好的融合起來。這件雕塑的獨特之處在于三個奔跑者的動感，他們顯現(xiàn)出在奔跑中不同時刻的不同姿態(tài)。布歇不僅非常寫實地刻畫了人物，而且可能受到了幾乎同一時期攝影師愛德華麥布里奇和艾蒂安朱爾馬雷研究人類動態(tài)的攝影的影響。它的題材來源于收藏在巴杰羅國家美術(shù)館的詹博隆那的雕塑《墨丘利》，不過布歇將其改為日常生活的主題。法國政府定制了這件《沖向目標(biāo)》的青銅翻制件，并于1887年在沙龍中展出了這件作品，布歇也因此獲得了法國榮譽軍團勛章。除了在形式方面的貢獻，值得一提的是，這件作品還是藝術(shù)史上最初表現(xiàn)運動題材的作品之一。

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埃德加德加(1834-1917)EdgarDegas觀察足部的舞者，1919-1921年青銅，棕銹

47.4x23.6x22厘米

簽名：Degas（基座左側(cè)）編號：59/B（基座右后側(cè)）

鑄造印章：CIREPERDUEA.A.HBRARD（基座右后側(cè)）

著名的印象派畫家、雕塑家埃德加德加生于法國巴黎。他富于創(chuàng)新的構(gòu)圖、細致的描繪和對動作的透徹表達使他成為19世紀晚期現(xiàn)代藝術(shù)的大師之一。德加最著名的繪畫主題是芭蕾舞演員以及賽馬的題材。在19世紀八十年代德加的視力開始衰退后，他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)σ暳σ�求不高的雕塑和彩色蠟筆畫。除了1881年在印象派展覽中展出的著名的《十四歲的小舞者》，德加其他的雕塑作品都在1917年藝術(shù)家過世之后才被世人所知曉。雷諾阿認為德加是當(dāng)時最偉大的雕塑家之一，而奧古斯特羅丹則認為其雕塑優(yōu)于自己的作品。

這件《觀察足部的舞者》是德加擅長的芭蕾舞演員題材作品。德加常常捕捉女性和動物的姿勢、動態(tài)和神情，他在工作室里或者舞臺的不同位置和情境下捕捉她們的姿態(tài)。藝術(shù)家在雕塑材料的使用方面是自學(xué)的，他用這種藝術(shù)形式僅僅是為了觀察實驗，從未公開展出。然而，一直持續(xù)地描繪人類的身體，加上對于日本版畫、攝影、插圖和平面設(shè)計的知識，讓他得以構(gòu)想出類似這件表現(xiàn)舞蹈中的不同姿態(tài)的

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十分引人注目的作品，所有這些作品都呈現(xiàn)出空間中瞬間的、片段似的、自發(fā)的人體形態(tài)，讓觀眾獲得了一種全新的視角。

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皮埃爾奧古斯特雷諾阿（1841-1919）Pierre-AugusteRenoir母與子，1885紙上色粉

92x74厘米（無框），107x87.5x6厘米（帶框）簽名：Renoir（右下）

雷諾阿的繪畫作品能夠描繪出迷人的感覺，從他的畫作中很少感覺到苦痛或是宗教情懷，但常常能感受到家庭的溫暖，如母親或是長姐般的笑容。雷諾阿認為繪畫的目的并不是科學(xué)性的分析光線，也不是巧心安排的布局，繪畫是要帶給觀者愉悅，讓繪畫掛置的環(huán)境充滿了畫家想要的感覺。19世紀八十年代，雷諾阿開始對印象主義和室外工作的方式產(chǎn)生質(zhì)疑，逐漸放棄專注在制造光影的呈現(xiàn)，而趨向于較平實的描繪，并結(jié)婚生子，安享于家庭和樂的氣氛當(dāng)中，開始關(guān)注古典題材和描繪人體，畫出了許多迷人的親情小品及很多裸體的女性，將柔軟的視覺觸感表現(xiàn)的栩栩如生。

1885年兒子皮埃爾的出生改變了雷諾阿對生活和藝術(shù)的看法，母愛成為18851886年反復(fù)出現(xiàn)在藝術(shù)家繪畫中的主題。這件速寫就是這一系列作品中的一件。它創(chuàng)作于1885年9月至10月間，全家人在畫家的妻子沙里奧艾琳的家鄉(xiāng)埃蘇瓦停留的時候。雷諾阿通過理想化的情景來呈現(xiàn)母愛題材，把女性形象置于田園詩般的環(huán)境中，和諧和美好。畫中艾琳頭戴一頂?shù)静菝弊佣俗�著，正在�?月大的兒子皮埃爾哺乳�！懊總�以母乳喂養(yǎng)孩子的女人都是拉斐爾筆下的圣母”，藝術(shù)家這樣形容這個充滿母性的場景。

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皮埃爾奧古斯特雷諾阿（1841-1919）和理查德吉諾（1890-1973）母與子，1916年構(gòu)思青銅，棕色銅銹54.6x24.8x33厘米

簽名：Renoir（基座左側(cè)）R/G（基座背后）標(biāo)記：HC（基座左邊）

基金會標(biāo)識：CIREPERDUEC.VALSUANI（基座左邊）

法國印象派畫家皮埃爾-奧古斯特雷諾阿，是在印象派中具有領(lǐng)導(dǎo)地位的人物之一。他出生于法國上維埃納省利摩日一個工人階級的家庭之中。1862年，雷諾阿前往巴黎，在查爾斯格萊爾門下開始學(xué)習(xí)美術(shù)。在那里，他結(jié)識了艾佛烈希斯里、弗雷德瑞克巴吉爾和克勞德莫奈。1913年，雷諾阿開始對雕塑產(chǎn)生興趣，并嘗試創(chuàng)著在助手卡塔蘭理查德吉諾和后來的路易莫雷爾與馬塞爾吉蒙的輔助下，實現(xiàn)對雕塑的創(chuàng)作。

雷諾阿與吉諾一起完成了大約14件圓雕和淺浮雕。雷諾阿的雕塑經(jīng)常以他的油畫或素描速寫為藍本，其中包括藝術(shù)家妻子艾琳哺育兒子皮埃爾的習(xí)作《母與子》，它是根據(jù)藝術(shù)家在第一個孩子出生后、1885年和1886年繪制的繪畫而創(chuàng)作的。這件《母與子》是1916年雷諾阿和吉諾在埃蘇瓦鑄造的第一件作品的復(fù)制件。雷諾阿的愛妻艾琳在1915年去世后，藝術(shù)家曾計劃為她在埃蘇瓦的墓地樹立一個紀念碑，紀念碑的創(chuàng)作主題是將她呈現(xiàn)為一個慈愛而勤勉的、作為妻子與母親的女性。不過他最終并未以紀念碑

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的形式紀念艾琳，而是塑造了一尊她的青銅胸像代替紀念碑放置于埃蘇瓦墓地。胸像的復(fù)制品放在這對夫婦曾居住多年的卡涅的家中花園內(nèi)。

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保羅高更(1848-1903)PaulGauguin女性裸體立像青銅，墨綠銹版號：9/10

59.5x28x29厘米

簽名：P.Gauguin（基座右側(cè)）編號：9/10（基座后邊沿）

鑄造印章：CIREPERDUEC.VALSUANI（基座后邊沿）

后印象派藝術(shù)家保羅高更是19世紀下半葉最重要的藝術(shù)家之一，他不僅熱衷繪畫，對雕塑也頗有興趣。高更的作品趨向于“原始”的風(fēng)格。其用色和線條都較為粗獷，作品中往往充滿具象征性的物與人。高更不喜歡都市文明，反而向往蠻荒的生活，這些都在他的作品中看得出來。現(xiàn)代藝術(shù)史中，人們經(jīng)常將高更與梵高并論，他們曾經(jīng)是很好的朋友，互相畫過對方的肖像，但最后卻不論是在藝術(shù)道路還是朋友情分上都分道揚鑣。

這件《女性裸體立像》是高更第一件后浪漫主義時期的作品，那時高更開始關(guān)注歐洲以外的文化，為“我們是誰”和“我們從哪里來”的永恒詰問尋求答案。人們普遍認為這件《女性裸體立像》創(chuàng)作于1894年左右，這個時間是藝術(shù)家結(jié)束首次塔希提島之旅回到巴黎之后。但《保羅高更的雕塑與陶瓷》的作者克里斯托弗格雷根據(jù)這件作品形式上的特點和高更的軼事推論，注意到這個日期可能存在誤差。格雷認為，雖然作品中表現(xiàn)的女人膚色是棕黑的，但是其體態(tài)和面部特征更像是歐洲人，而不是波利尼西亞人。同時，作品的設(shè)計和完成的風(fēng)格更接近于高更從馬提尼克島回來以后，于1889年創(chuàng)作的雕塑《黑色維納斯》。

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阿爾弗雷德布歇(1850-1934)沃呂比里斯大理石

66x42.8x30厘米

簽名：A.BOUCHER（前左側(cè)）

法國雕塑家阿爾弗雷德布歇是卡米耶克洛代爾的導(dǎo)師，也是奧古斯特羅丹的朋友。布歇曾旅居佛羅倫薩，并成為總統(tǒng)和皇室成員，如希臘國王喬治一世最喜歡的雕塑家。布歇因為作品中所表現(xiàn)的現(xiàn)實主義而受到批評家的贊賞。除了社會性的主題之外，他也創(chuàng)作了一系列詩意的、與自然和神話相關(guān)的佳作：如《沃呂比利斯》這類表現(xiàn)大理石中出現(xiàn)的女性軀干的雕塑。雕塑粗糙的底部材質(zhì)和拋光的女性身體之間的對比十分強烈而新穎，但是這種“未完成”的方式讓當(dāng)時的批評家頗為困擾，認為這種與大理石直接的對比削弱了人物的柔和與高雅。

沃呂比利斯是年代久遠的古羅馬廢墟。在公元1世紀，這里曾經(jīng)是一座繁華的城市，整個城市呈現(xiàn)

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出一派欣欣向榮的景象。古羅馬人在沃呂比利斯建立了定居點，并逐漸使其發(fā)展成為古羅馬帝國在非洲當(dāng)?shù)氐闹行男姓�城市之一，負�?zé)生產(chǎn)并向古羅馬帝國輸出糧食。這里留有保存完好的凱旋門和劇場的白色石圓柱。甚至連古城的街道、居民住房、油磨房、公共浴室、市場等都依然清晰可見，這里還有許多鑲嵌式的壁畫。從廢墟中還挖掘出大批制作精巧的青銅人像和大理石人頭像。這件作品以這個城市的名字命名的緣故或許在此。

60/1046卡米耶畢沙羅（1830-1903）CamillePissarro巴黎塞納河畔，安茹碼頭瑪麗橋，約1875布面油畫

50x64厘米（無框），65.8x80x6厘米（帶框）簽名：C.Pissarro（右下）

卡米耶畢沙羅是一位不被大眾所熟知的法國印象派畫家。他的畫乍

看之下非常平凡，沒有梵高的熱情與憂郁，也沒有高更的陽光和原始，但在沉默之中也有其自身的特色。畢沙羅是一位個性堅強，重視友情的印象派畫家，他喜好寫生，畫了相當(dāng)多的風(fēng)景畫，后期的作品是印象派中點彩畫派的佳作。

這件作品可以與另一位畫家阿爾芒吉約曼的《巴黎塞納河畔，安茹碼頭瑪麗橋》相比較。畢沙羅和吉約曼似乎都曾在通向塞納河邊的坡路高處、碼頭的下方支起畫架，畫面中都表現(xiàn)了十分相近的景物，比如沙堆、工人和用來運貨的馬車。但是，與吉約曼大尺幅的畫面不同，畢沙羅省略了一部分建筑，把樹木放在畫面最左端，在前景處繪制了石圍欄加強了畫面水平線上左側(cè)的空白，造成了一種不平衡的構(gòu)圖，令觀者有種重心放在一只站在平地的腳上，而另一只腳斜倚著的錯覺。畫筆和抹刀表現(xiàn)了從淡粉色到褐色范圍內(nèi)的色調(diào)，而吉約曼則使用了更加飽和的從明黃到紅色或深藍作為主要色彩�？梢哉f，這種不均衡的構(gòu)圖和運用色彩時對圖像的仔細研究的傾向和方法，是畢沙羅和他的另一位好友保羅塞尚早19世紀七十年代中期的畫作中就已使用的，正是他們這些具有偉大智識的嚴謹?shù)乃囆g(shù)家，代表了印象主義運動的繁榮。

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奧古斯特羅丹(1840-1917)我很漂亮，1882年構(gòu)思青銅，棕銹與綠銹69x31.5x33.5厘米簽名：Rodin(石上左側(cè))

雕刻波德萊爾詩歌的第一部分：Jesuisbelle,mortels!commeunrêvedepierre,etmonsein,oùchacuns"estmeurtritouràtour,estfaitpourinspireraupoèteunamouréterneletmuetainsiquelamatière(基座前側(cè))

法國著名雕塑家奧古斯特羅丹1840年11月生于一個貧窮的基督教家庭。羅丹從小喜愛美術(shù)，其它功課卻很糟糕。在姐姐瑪麗的支持下，雙親把他送進巴黎美術(shù)工藝學(xué)校。1875年，羅丹游歷意大利，深受米開朗基羅作品的啟發(fā)，確立了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法。他善于用豐富多樣的繪畫性手法塑造出神態(tài)生動富有力量的藝術(shù)形象。他繪制過許多別具風(fēng)格的速寫，并有《藝術(shù)論》傳世。羅丹在歐洲雕塑史上的地位，正如詩人但丁在歐洲上的地位。他與他的兩個學(xué)生馬約爾和布德爾，被譽為歐洲雕刻的“三大支柱”。正如羅丹的很多作品那樣，這件雕塑也是作為《地獄之門》的一部分而創(chuàng)作的。1880年左右，羅丹選中了文藝復(fù)興時期大詩人但丁的長詩《神曲》中的“地獄篇”，塑造了著名的、規(guī)模浩繁的《地獄之

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門》群雕門飾。這組紀念碑式的藝術(shù)品，共塑造了186個痛苦的群體，其中有幾尊形象后來發(fā)展成獨立的群像，如《思想者》、《吻》等。這件作品的標(biāo)題《我很漂亮》在雕塑創(chuàng)作之后才確定，來源于波德萊爾的《惡之花》中《美》這首詩的第一句這樣的結(jié)合賦予了這件獨立的雕塑以力量和意義。據(jù)信，羅丹對于皮革馬利翁的神話頗有情感共鳴，他們同樣將創(chuàng)造性賦予沒有生命的、不能活動的材料，并同樣能將內(nèi)心世界賦予作品，表達人類存在之中的痛苦。

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奧古斯特羅丹(1840-1917)永恒之春，1898-1919年青銅，棕銹40x50.3x29.8厘米簽名：Rodin(基座，后側(cè))

鑄造印章：F.BARBEDIENNE,Fondeur(基座，左邊沿)

對于現(xiàn)代人來說，羅丹是古典主義時期的最后一位雕刻家，又是現(xiàn)代主義時期的最初一位雕刻

家。他的一只腳留在古典派的庭院內(nèi)，另一只腳卻已邁過現(xiàn)代派的門坎兒�？梢哉f，羅丹用他不為傳統(tǒng)束縛的創(chuàng)造精神，為新時代打開了現(xiàn)代雕塑的大門，他的創(chuàng)作對歐洲近代雕塑的發(fā)展有較大影響。

羅丹的知名度在很大程度上歸功于其創(chuàng)作的雕塑作品系列《地獄之門》。這組作品包含了豐富

的內(nèi)容和復(fù)雜的雕塑手法，藝術(shù)家在進行創(chuàng)作時對每一個部位都精雕細琢，用他獨特的方式進行創(chuàng)作并由此而衍生出無窮的變幻之感。羅丹通過《地獄之門》揭示了法國現(xiàn)實生活的悲劇。地獄之門可謂是羅丹一生中最有雄心、最為非凡的事業(yè)，歷經(jīng)37年，至死也未完成。這個系列雕塑中的人物并非處于同一場景中，每一個人物都仿佛置身于各自奇幻而又不可捉摸的空間內(nèi)，羅丹在創(chuàng)作中為每一個人物賦予了獨特的美學(xué)語言�！队篮愕拇禾臁肥沁@組雕塑中的其中一件。羅丹根據(jù)所用材料的特質(zhì)對此作的不同版本進行了改進，以使得雕塑的支撐部位足以承受整個雕塑的重量。在最初的版本中，男子的腿懸于空中，但在制作大理石及青銅材質(zhì)的版本時，藝術(shù)家在男子的身后增加了巖石的雕塑作為支撐，從而使得整件作品更加穩(wěn)定。

66/11611卡米耶克洛代爾(1864-1943)（CamilleClaudel）華爾茲舞曲，1895年構(gòu)思青銅，棕銹版號：18/2546.5x35x20厘米

簽名和日期：C.Claudel18Paris(基座，右側(cè))鑄造印章：EugèneBlotFondeur(基座前側(cè))

法國女雕塑家、畫家卡米耶克洛代爾出身于鄉(xiāng)紳家庭。人們對她的了解往往只是出于她和羅丹復(fù)

雜的感情糾葛，但克洛代爾在藝術(shù)上的成就是我們無法忽視的。少女時代克洛代爾就已經(jīng)跟隨雕刻家阿爾弗雷德鮑徹開始了雕刻藝術(shù)的學(xué)習(xí)。1883年，她和奧古斯特羅丹相識，并在次年進入羅丹的工作室工作。從此，克羅代爾成為了羅丹的靈感之源：他的模特、知己和情人。在結(jié)束了和羅丹的情人關(guān)系之后，克羅代爾似乎患上了精神分裂癥，在醫(yī)院度過了晚年。克羅代爾的早期作品同羅丹的風(fēng)格類似，但成熟期的作品則擺脫了羅丹，作品具有想象力、激情和裝飾性質(zhì)。

這件《華爾茲舞曲》是卡米耶克洛代爾最著名的作品之一。在這件作品中，一對情侶正在起舞，

他們的身體慵懶地交織在一起：藝術(shù)家用斜側(cè)面的角度很好地捕捉了舞者的姿態(tài)。克洛代爾從1889年

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起就開始對這一主題進行創(chuàng)作，并創(chuàng)造了不同的版本。各版本之間的差別幾乎微不可辨，但卻能為觀看者帶來了不同的個人感受。在這件雕塑中克洛代爾讓起舞的情侶不受重力的限制，捕捉住了他們的運動及失衡的形體。從象征意義的層面來看，作品表達了兩個相愛靈魂的結(jié)合超越了物質(zhì)的世界�！度A爾茲舞曲》1893年在巴黎沙龍首次展出，評論家對這件作品表示了肯定的態(tài)度。

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皮埃爾博納爾（1867-1947）Bonnard，Piere側(cè)面站立的裸體，約1905布面油畫

67.3x46.2厘米

簽名：Bonnard（右上）

皮埃爾博納爾是20世紀現(xiàn)代藝術(shù)流派納比派的領(lǐng)導(dǎo)人。他曾在法蘭西藝術(shù)院和朱利安學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，早期從事廣告和舞臺美術(shù)設(shè)計，畫風(fēng)具有東方趣味。他在1889

年定居巴黎，主要創(chuàng)作油畫和版畫插圖，作品多取材室內(nèi)景、靜物和裸體模特，畫風(fēng)受印象主義和新印象主義影響。博納爾的畫作之中充滿著淘氣、滑稽和柔情，既大膽又精細，得到世界各地的專家認可。

這件作品創(chuàng)作于1905年左右，是博納爾在1903－1910年間創(chuàng)作的52件裸體作品之一。作品中的女性很可能是藝術(shù)家的妻子瑪利亞布爾森，她也是博納爾裸體畫作中最常出現(xiàn)的形象。這個時期，藝術(shù)家更加近距離地表現(xiàn)模特，有時甚至將其放在前景作為整個構(gòu)圖的主體，推進視角以強調(diào)面部、姿態(tài)以及身體結(jié)構(gòu)，力求表現(xiàn)對象形式上的立體感和體積感。1903－1910年是藝術(shù)家創(chuàng)作的成熟期，此時博納爾不僅面對模特直接描繪其姿態(tài)，同時也留下很多速寫和素描用以輔助記憶�？梢哉f，博納爾對于藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)主要是通過與藝術(shù)家伙伴和友人的思想交流、旅行，到博物館參觀展覽，以及日常繪畫訓(xùn)練和對生活持續(xù)不斷的觀察中獲得的。

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皮埃爾博納爾(1867-1947)蘇珊娜與長老，約1906年青銅，墨綠銹與棕銹版號：4/24

15.4x34.2x9厘米

鑄造印章：CIREPERDUEC.VALSUANI(右側(cè)邊緣)

博納爾身材高大，瘦削陰郁，性格內(nèi)向，害羞怕人。他對外界的防范到了不信任他人的地步。他起初對自己的藝術(shù)道路也并不明確，但大眾的實用藝術(shù)吸引了他。1891年前后，博納爾和他的朋友們彼此以納比相稱，并建立了納比派繪畫小組，小組的成員被評論家們稱為象征派畫家。他們在獨立派沙龍和布特維爾的勒巴爾小畫廊嶄露頭角。在1901和1902年，博納爾對雕塑產(chǎn)生了和繪畫一樣的興趣，并開始了雕塑的創(chuàng)作。

這件《蘇珊娜與長老》，也被稱為《沐浴的蘇珊娜》，它是博納爾最初創(chuàng)作的10件左右的雕塑作品，采用老的蠟?zāi)７�澆筑成青銅的手法制作而成。根據(jù)作品的名字，我們可以馬上明了它的題材出自圣經(jīng)《但以理書》。在圣經(jīng)故事中，蘇珊娜是一個美貌女子。她品性貞潔，虔信律法。兩位士師長老，癡迷于蘇珊娜的美，常常伺機偷窺。有一天，蘇珊娜在自家花園準(zhǔn)備沐浴時。兩個長老跳出來施暴，蘇珊娜堅拒

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不從。眾人進園，兩長老反誣她與人幽會。次日在公審中，蘇珊娜被叛死刑。年輕的先知但以理得到神啟，為之鳴冤，挽救了蘇珊娜的生命，說謊的長老被處死。博納爾的作品似乎是自發(fā)性的印象主義創(chuàng)作，它讓我們可以跳過對故事背景的解讀而把它當(dāng)做是藝術(shù)家個人的藝術(shù)語言。

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阿里斯蒂德馬約爾(1861-1944)年輕女性的軀干，約1900年青銅，墨綠銹版號：4/6

66.5x31.5x21.5厘米

畫押簽名與編號：4/6（基座后部，右側(cè)）

鑄造印章：E.GodardFondeurParis（基座后方，左側(cè)）

阿里斯蒂德馬約爾是20世紀上半葉最重要的雕塑家之一。他早年在巴黎高等美術(shù)

學(xué)校學(xué)畫。最初從事織錦畫設(shè)計，畫風(fēng)有高更的特點。視力減退后馬約爾轉(zhuǎn)向雕塑創(chuàng)作。最初，他的作品形制很小，但是隨著時間的推移，紀念碑性的作品占據(jù)了主流。馬約爾特別注重體積感和厚重感，造型語言洗練、概括，在莊重沉靜中表現(xiàn)出一種緊迫感和力度。他是一位善于刻畫女性美的藝術(shù)家，作品充分展示了裸體所具有的無限魅力：乳房豐滿、腹部結(jié)實、大腿粗壯、頭發(fā)濃密，完全不是那種苗條纖弱的女性形象，充滿了健康的美感。作者并沒有十分細膩地刻畫出肌肉的紋路，而是用大弧度轉(zhuǎn)折的體面，加上自然光線的照射，顯示肌肉富有彈性的力量，整個人體線條粗獷而流暢。在他的手下，人體被賦予了如此豐富和廣闊的含義，象征了人的精神世界和充滿了生命的活的自然。

他早期從納比派那里學(xué)習(xí)人體的表現(xiàn)方法：以一種人為的純化的形象，表達一種世紀之交的秩序感，以此區(qū)別奧古斯特羅丹悲劇性的激情的表現(xiàn)形式。馬約爾的人體和女性軀干具有一種古典建筑的結(jié)構(gòu)，既堅實又優(yōu)美，用他的朋友莫里斯丹尼斯的話來說，他結(jié)合了兩種傳統(tǒng)：5世紀的希臘雕塑和18世紀的基督教藝術(shù)，他們都以簡潔充盈的形式表現(xiàn)理想化的人體。

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喬治邁因(1866-1941)托遺物的人，約1897年青銅，綠銹版號：4/4

61.5x24.3x38.5厘米

簽名和編號：G.MINNE4/4（基座左邊沿）

鑄造印章：FONDERIA…TOMMASIITALYPIETRASANTA（基座后側(cè)）

比利時藝術(shù)家與雕塑家喬治邁因擅長以理想化的樣式描繪人的內(nèi)在心靈沖突，

他和古斯塔夫克林姆特和埃貢席勒同處于一個時代，作品在形式和題材內(nèi)容上顯露出和維也納分離派的很多相似之處，被稱為新藝術(shù)風(fēng)格之父。喬治邁因的作品具有一種極富表現(xiàn)力的個人風(fēng)格，他創(chuàng)作的人物雕像形體僵硬面龐消瘦，軀體頎長并且包含了很多宗教符號，帶著一種“世紀末的哀愁”。邁因的這種藝術(shù)傾向很可能是源于他最初對19世紀學(xué)院派的抵觸情緒以及早年與象征主義藝術(shù)家的接觸經(jīng)歷。在那個時代，喬治邁因的作品得到了古斯塔夫克里姆特以及朱利葉斯邁耶-格雷夫等詩人、建筑家、設(shè)計師、藝術(shù)家及評論家的肯定。他最著名的作品是“跪著的青年”系列雕塑。

《托遺物的人》是邁因“跪著的青年”雕塑系列的變體，只是在這件雕塑中，跪著的青年手中

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正托舉著一件遺物，而這更增加了作品的象征意義。在比利時安特衛(wèi)普皇家美術(shù)館保存了這件作品的高度為六十八厘米的大理石版本，根據(jù)該博物館的記錄，“托物”這一形象并非由邁因首創(chuàng)，奧古斯特羅丹也制作過一件肩膀托物的雕塑；但是邁因的處理給這個形象帶來了不同的意境，邁因的作品中傳達出了彌漫在19世紀的悲觀氣氛，引領(lǐng)觀者去探索關(guān)于自我封閉、脆弱和孤立的主題。75/30754

亞歷山大阿爾西品科(1887-1964)巖間圣母，1912年構(gòu)思青銅，棕銹版號：3/6

60.5x38.5x37.2厘米

簽名、日期和編號：Archipenko19123/6（石右）

鑄造印章：MODERNART.FOUNDRYNEWYORKNY（基座，后邊沿）

亞歷山大阿爾西品科是烏克蘭裔美籍雕刻家及畫家。他創(chuàng)造了以“空洞”

和“實體”的形式組合表現(xiàn)人體的新風(fēng)格。阿爾西品科早年在俄國學(xué)習(xí)，1908

年受到畢加索和喬治布拉克作品的吸引來到巴黎，進入巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，并積極參加立體派運動。其抽象形象具有一種原始的活力和有節(jié)奏的運動，并改革了現(xiàn)代雕塑。這件作品名為《巖間圣母》，創(chuàng)作這件作品的時候，阿爾西品科的作品中已開始顯露立體派雕塑的形式。作品的主題出自《圣經(jīng)》：希律王為了剪除耶穌奪位的后患，派人在基督誕生的伯利恒地區(qū)大規(guī)模屠殺兩歲以下的嬰兒。天使通知圣約瑟，讓他帶著瑪利亞與耶穌逃出伯利恒，圣母子一家剛剛來到約旦河邊，得知約翰在這一帶傳教，于是相約與約翰在附近一個巖洞內(nèi)會面。這件作品正如達芬奇同名畫作中所表現(xiàn)的那樣，圣母端坐于巖窟的地面上，并處于一個金字塔狀構(gòu)圖的中心。但與達芬奇的畫作不同的是，在阿爾西品科的雕塑中，巖石地面上有棱角分明的碎片以及對人物組成部分的分配與整合，雕塑呈現(xiàn)出一個多角度的視野，圣母瑪利亞的乳房、膝蓋和腿部有一種突出的動感，與尖銳的巖石結(jié)構(gòu)和冰冷的幾何圖形形成鮮明對比。

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安德斯佐恩（1860-1920）AndersZorn洪水，1912年布面油畫

90x60.5厘米（無框），106x84.3x10厘米（帶框）簽名和日期：Zorn1912（右下）

安德斯佐恩是一位瑞典畫家、蝕刻師和雕塑家。他最初以一個水彩畫家的面貌步入畫壇，筆法輕快，色彩清朗，造型準(zhǔn)確。19世紀八十年代他在巴黎和倫敦逗留期間受印象主義繪畫的啟發(fā)，開始研究光與色的關(guān)系。1888年后改繪油畫，很快成為歐洲知名畫家，在肖像畫創(chuàng)作方面、風(fēng)俗畫和女性裸體繪畫上首屈一指。佐恩于用闊大豪放的筆觸描繪對象，畫面清新明朗，筆法松弛暢快，追求畫面的光感和色彩變化。他的風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫通常描繪他所熟悉的瑞典鄉(xiāng)下生活，常常選擇裸體農(nóng)婦為題材。

《洪水》表現(xiàn)的是洪水過后一個女子裸身穿過濕淋淋的水草叢中的景象。作品標(biāo)題名為《洪水》是一個托辭，畫家捕捉的只是一個漫不經(jīng)心地穿過水邊雜草的女人，他將關(guān)注的焦點放在模特的曲線而并非“洪水”上。對于女性身體形式力量的極度敏感讓作品帶有了雕塑般的真實效果，藝術(shù)家不僅僅表現(xiàn)世俗的欲望，更著重捕捉女性身體的生命力與感官刺激，像印象派的技法一樣，通過畫布上的筆觸來達

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到視覺效果。戶外的女性裸體是佐恩繪畫中最常見的主題，他將風(fēng)景用作基本的背景來表現(xiàn)他的想法，在自然環(huán)境中表現(xiàn)模特自發(fā)的姿態(tài)，而不是在工作室中描繪他們非�？桃獾�、人為擺出的姿勢。

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