選修課程《中外戲劇名作欣賞》教學(xué)總結(jié)

選修課程《中外戲劇名作欣賞》教學(xué)總結(jié)

在戲劇天地里自由翱翔----選修課程《中外戲劇名作欣賞》教學(xué)總結(jié)

本學(xué)期15-19周，高二進行了選修課程《外國詩歌散文欣賞》的教學(xué)，課文內(nèi)容如下：

第一單元是希臘時代的戲劇名家索�？死账购退�的代表作《俄狄浦斯王》。這部劇作是西方戲劇的里程碑。亞里士多德稱這部悲劇是一個“典范”。主人公那種對于“真相”的蝎子式的叮問精神具有震撼人心的力量。教材以該劇為典型介紹了戲劇對于“完整性”的要求以及“懸念”、“沖突”、“高潮”、“結(jié)局”等結(jié)構(gòu)性因素，結(jié)合第三場講解了戲劇最具魅力的“突轉(zhuǎn)”設(shè)置。

第二單元是歐洲文藝復(fù)興時代的莎士比亞及其《羅密歐與朱麗葉》�！吧�士比亞不僅屬于他的時代，而且屬于所有的世紀”。（本瓊生）該單元提供學(xué)生選讀的是劇本中最為膾炙人口的“月夜幽會”（第二幕第二場）。結(jié)合這一場的賞析著重引導(dǎo)學(xué)生了解，愛情應(yīng)該是一種“美的情感”。

第三單元是中國戲劇經(jīng)典《牡丹亭》和它的作者湯顯祖。中國的戲劇與西方不同，有著自己獨特的發(fā)展道路和美學(xué)特征。湯顯祖是堪與莎士比亞媲美的戲劇大師�！赌档ねぁ芬远披惸锱c柳夢梅“以情而死、為情復(fù)生”的“死去活來”的曲折經(jīng)歷為主線，展示了封建社會“情”與“理”的尖銳沖突，用生花妙筆繪出了以杜麗娘為中心的正反兩方面的眾多人物的鮮明性格與沖突，富于抒情色彩與社會內(nèi)涵。學(xué)生可以結(jié)合欣賞大師的精湛表演一窺中國古代戲劇的奧妙，并了解“生旦凈末丑”諸行的區(qū)別及其所飾演的人物的主要性格特征。

第四單元是歐洲著名喜劇藝術(shù)家莫里哀和他的代表作《偽君子》。喜劇是戲劇中最受觀眾歡迎的劇種�！秱尉�子》是諷刺喜劇的巔峰之作，它對于偽善的揭露淋漓盡致。別林斯基說：“擊中偽善這條多頭毒蛇的人是偉大的�！蹦�里哀因其對人性的丑陋的鞭撻而永駐史冊。通過對《偽君子》第三幕的賞析，學(xué)生可以了解什么是喜劇、喜劇的美學(xué)特征和創(chuàng)作方法。教材中還以達爾杜弗為例，探討了喜劇人物的扁平性質(zhì)。

第五單元是北歐的劇作家易卜生和他的代表作《玩偶之家》。這部被稱之為“現(xiàn)代婦女的解放宣言”的劇作，曾在世界上的許多國家，包括中國引起過巨大的轟動�？梢哉f，娜拉告別丈夫時的關(guān)門聲至今還在全世界回響著�！笆录�”在戲劇結(jié)構(gòu)中的舉足輕重的位置，細致而微地分析了《玩偶之家》中兩個“事件”如何引爆了人物性格之間的沖突并使其跌宕有致地展開，把戲劇推向激動人心的高潮。

第六單元是俄國現(xiàn)代劇作家契訶夫和《三姐妹》。契訶夫不僅是一位偉大的小說家，而且，他的戲劇創(chuàng)作具有很強的現(xiàn)代性。正如曹禺所說：“契訶夫給我打開了一扇大門，我發(fā)現(xiàn)，原來在戲劇的世界中，還有另外的一個天地�！薄度�姐妹》沒有人們在一般戲劇中�？吹降那�折的情節(jié)、激烈的沖突和傳統(tǒng)意義上的“反面人物”。戲劇的結(jié)尾既有對于即將到來的冬天的悲愴，也有對于冬天之后的春天的希冀。教材要求學(xué)生在籠罩全劇的迷霧般的“情調(diào)”中去摸索和探求人生的意義和對于永恒的渴望。

第七單元是我國現(xiàn)代的戲劇大師曹禺和他的《北京人》。曹禺在戲劇創(chuàng)作方面取得的成就是無與倫比的，他是一個至今還沒有人超越的中國現(xiàn)代戲劇的高峰。《北京人》與《雷雨》、《日出》不同，它是追求“寓深邃于平淡之中”的卓越成果。教材中選取的第二幕的片斷，突出地表現(xiàn)出作者對于詩化戲劇的追求。在調(diào)動戲劇手段塑造愫方這個美麗女性時，作者達到了戲劇情景與女主人公的心靈起伏相激相蕩、相融相匯的美妙境地。可以引導(dǎo)學(xué)生深化對于劇本主題乃至人類精神歷程的理解。

第八單元是老舍和他的《茶館》。這是一部具有濃郁北京特色的話劇，又是一部享有廣泛國際聲譽的作品，它對本土化作品如何走向世界提供了卓越的啟示。劇本的結(jié)構(gòu)也是別開生面的：它不像傳統(tǒng)話劇那樣圍繞一個中心事件和沖突來展開，而是以一個“小茶館”的微縮景觀展現(xiàn)中國這個“大社會”的俯仰沉浮。每一幕都是生活的一個橫切面，通過從晚清末年到民國滅亡的三幕（橫切面）展現(xiàn)了上個世紀前五十年中中國歷史上的巨大變化，揭示了舊中國何以滅亡的深層原因。老舍善于用兩三句話就勾勒出一個鮮活的人物。他在這方面的才華，在中國作家中無人可及。

第九單元是貝克特和《等待戈多》。使貝克特于1969年榮獲諾貝爾獎的作品就是《等待戈多》。這部劇作以荒誕的形式揭示了現(xiàn)代西方社會的精神危機，全劇從理念、形式、結(jié)構(gòu)到語言都具有反傳統(tǒng)戲劇的意味。學(xué)生可以通過本單元的選段了解什么是西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義戲劇。選段中關(guān)于舞臺場景的假定性、關(guān)于“戈多”究竟是誰，都是可以討論的饒有興味的題目。

戲劇教學(xué)的一個突出特點和優(yōu)點是實演性。教學(xué)中強調(diào)在經(jīng)典導(dǎo)讀的基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生進行富于啟發(fā)性的課堂討論和力所能及的藝術(shù)實踐。這種實踐包含朗讀經(jīng)典臺詞、表演精彩段落和結(jié)合自己的生活體驗進行小品或劇本的創(chuàng)作、演出。通過這些實踐活動，學(xué)生不僅進一步掌握戲劇經(jīng)典的神髓，而且學(xué)會體察不同人物的各異的思想和精神生態(tài)，在“對話”與“獨白”中把握不同性格與情態(tài)下人物的個性化語言。從而學(xué)會設(shè)身處地地理解人、尊重人，提高自我表現(xiàn)的語言能力及與人溝通的談話技巧。戲劇專題的教學(xué)幾乎所有篇目我們都采用了“表演法”，不過根據(jù)精讀與泛讀的不同要求，有的篇目如臺詞沖擊力強或者情節(jié)沖突激烈的《羅密歐與朱麗葉》、《偽君子》、《玩偶之家》和《茶館》幾乎是全篇表演，有的只是選取部分片段進行表演，還有一些篇目作分角色朗讀。同學(xué)們表演熱情很高，在笑聲或嘆息聲中不自覺地進入了角色，與劇中人物產(chǎn)生共鳴。同時，放映有關(guān)經(jīng)典影片，深化對劇中人物和主題的把握。

仿寫戲劇是戲劇賞析的延伸先后設(shè)計了兩個訓(xùn)練內(nèi)容：

1、以“巧合”或者“誤會”為題寫一篇戲劇。

2、學(xué)習(xí)《玩偶之家》之家后，讓學(xué)生以戲劇形式為“娜拉走后怎樣”設(shè)計一個結(jié)局，通過比較和切磋深化對該劇的主題認識。

在戲劇寫作中，同學(xué)們感受到了此寫作方式的獨特之處：戲劇創(chuàng)作與小說等敘述體文章的寫作有很大的不同，你可以講一個有滋有味的故事，但用戲劇的方式來陳述則完全不是那么回事了，戲劇需要集中的矛盾沖突，需要有集中的人物對話，且故事發(fā)生的時間、地點也有更大的限制。有同學(xué)開始寫作時雖然心中有動人的故事，可要編戲劇時卻無從下手，后來通過老師點撥戲劇沖突的設(shè)置技巧等方法，才明白了其中的一些機巧。

戲劇教學(xué)也沒有嚴格依據(jù)課文編排順序推進，而是作了適當(dāng)?shù)淖兺āＨ纭读_密歐與朱麗葉》與〈〈牡丹亭〉〉是西方與東方幾乎同時代的愛情劇，教學(xué)時將這兩篇戲劇比較學(xué)習(xí)，領(lǐng)悟東西方戲劇藝術(shù)的不同風(fēng)格。俄國著名小說家、戲劇家契訶夫的〈〈三姐妹〉〉與我國現(xiàn)代劇作家曹禺的《北京人》的風(fēng)格類似，教學(xué)時也將二者進行比較學(xué)習(xí)。

由于教材只選了九篇戲劇或片段，且同學(xué)們對有的作家不很了解，因此，相關(guān)背景的解讀、同時代其它風(fēng)格作品的適當(dāng)介紹顯得很有必要，而且鼓勵學(xué)生讀原著，寫劇評，相互探討交流。

本專題結(jié)業(yè)考查采取了較靈活的方式，即一篇仿寫戲劇和一篇劇評的質(zhì)量作為戲劇專題的結(jié)業(yè)成績。

戲劇專題的教學(xué)也有一些需要探討的問題，如戲劇表演如何進行充分的準(zhǔn)備、篇目如何進行合理的取舍、長劇如何短教、如何讓學(xué)生領(lǐng)悟現(xiàn)代劇隱晦的主題等等。

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中外戲劇名作欣賞

【附錄】

中外戲劇發(fā)展的基本輪廓

在文學(xué)的領(lǐng)域里，戲劇曾經(jīng)占據(jù)過最為顯赫的地位。

1841年，俄國文學(xué)評論家別林斯基（18111848）在《詩的分類》一文中，在對記敘體、抒情體和戲劇體這三大文學(xué)體裁的特點作了對比分析之后，稱“戲劇詩乃是詩的最高品格和藝術(shù)的王冠�！�

這里所說的“詩”，是“文學(xué)”的泛稱。別林斯基這席話說明，在19世紀歐洲現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作引人注目地崛起之前，戲劇在有文化史知識的歐洲人心目中的特殊地位。

一

翻檢歐洲幾門主要語言的外來語字典，你會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：凡是與戲劇藝術(shù)相關(guān)的一些基本詞匯，如戲劇、劇院、舞臺、序幕（或開場）、悲劇、喜劇它們的詞源都來自古希臘語。仔細一想，也不足為怪，因為歐洲戲劇文明的發(fā)祥地就在古代希臘。歷來的戲劇史家也總是把古希臘的戲劇發(fā)生史，當(dāng)作世界戲劇文明的源頭加以考察，并從中歸納出一個帶普遍規(guī)律性的真理，那便是：戲劇起源于民間歌舞和祭祀禮儀。

相傳古代希臘的農(nóng)民在收獲葡萄的時節(jié)，要舉行歌舞狂歡活動，把酒神狄俄尼索斯當(dāng)作豐收之神加以崇拜，稱作“酒神頌”。在進行這次祭祀儀式的時候，由50個男子組成歌隊，環(huán)繞酒神的祭壇唱贊美歌。慢慢地這酒神頌由單純的歌詠演變?yōu)楦枧c詩的對話，即由一個人出來即興地口占詩句來回答歌隊長的提問，出現(xiàn)了鮮明的戲劇因素。到了公元前534年，一個名叫泰斯庇斯的雅典人首次把一個演員引入“酒神頌”的表演之中，這個演員可以輪流扮演幾個人物和歌隊長對話，戲劇性因素進一步得到加強。但嚴格意義上的戲劇，普遍認為是從埃斯庫羅斯（公元前525公元前456）開始的。因為他把演員人數(shù)增加到兩個，有了兩個演員，就有了真正的舞臺交流，因此后人把埃斯庫羅斯稱為“悲劇之父”。埃斯庫羅斯傳下七出悲劇，其中最著名的就是《被縛的普羅米修斯》。

“悲劇”按古希臘文原意是“山羊之歌”。一說這是因為在戲劇節(jié)的頭一天要殺一只山羊給酒神當(dāng)祭品；一說是當(dāng)時表演悲劇的時候，歌隊隊員們都身披山羊皮作羊人打扮。不管哪一種說法，都說明這人類最古老的戲劇演出是和祭祀禮儀密切相關(guān)的。

古希臘戲劇的全盛時期在公元前五世紀。有古希臘三大悲劇詩人之稱的埃斯庫羅斯、索福克勒斯（公元前496公元前406）和歐里庇得斯（公元前485公元前406）都是在這個世紀里展現(xiàn)了他們的戲劇才華，他們的以希臘神話、英雄史詩為素材的戲劇名作直到今天還吸引著觀眾。

古代希臘為什么有如此燦爛的戲劇文明？現(xiàn)代學(xué)者大都肯定古代希臘戲劇的繁榮與雅典的民主政治有關(guān)。在公元前五世紀的希臘，盡管還存在奴隸制度（奴隸是戰(zhàn)俘以及被占領(lǐng)區(qū)的居民），盡管還存在財富不均的社會現(xiàn)象，但平民，特別是成年男子已經(jīng)享受了相當(dāng)?shù)钠降日�治�?quán)利。這種雅典式民主政治制度，有利于人民群眾用集體方式來表達與交流自己的思想與情緒，這給需要群體觀點參與的大規(guī)模的戲劇活動的開展創(chuàng)造了條件。保留至今的可容萬人的古希臘露天劇場遺址，還能讓今人想像到當(dāng)年戲劇演出的盛況。

二

人類歷史上的三大古典戲劇──古希臘戲劇、印度梵語戲劇和中國古典戲劇，都是在各自的民族文化土壤上生成的，因此也帶有各自的民族文化心理特征。

附錄中外戲劇發(fā)展的基本輪廓附錄中外戲劇發(fā)展的基本輪廓與古希臘戲劇和古典梵語戲劇相比，中國古典戲劇更具有世俗的內(nèi)容。同樣是反抗暴虐的悲劇主人公，埃斯庫羅斯的普羅米修斯是個神話人物，而關(guān)漢卿筆下的竇娥是個普通民女。而且可以想像，關(guān)漢卿寫出的這樣一部感天動地的大悲劇，可能有現(xiàn)實的生活依據(jù)，而通過戲劇的形式把對天地間不公

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中外戲劇名作欣賞

的怨恨之情盡情地發(fā)泄了出來。他筆下的竇娥在戲的結(jié)尾含冤赴刑時，唱出了在那個時代可以聽到的反抗與控訴的最強音：“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)�推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！”王國維在《宋元戲曲考》一書中對《竇娥冤》和《趙氏孤兒》有很高的評價，稱“即列之于世界大悲劇中亦無愧色也”。

但在元人的雜劇中對后世影響更大的當(dāng)屬王實甫的《西廂記》，它在明、清兩代流傳極廣，而五四以后，進步的中國評論界更是把它作為與封建正統(tǒng)文學(xué)相對抗的反封建文學(xué)的典范加以肯定，郭沫若在《西廂記藝術(shù)上之批判與其作者之性格》一文中，稱贊《西廂記》“是有生命之人性戰(zhàn)勝了無生命的禮教的凱旋歌，紀念塔�！�

《西廂記》的思想上的突出意義是在于以愛情自由的精神來挑戰(zhàn)封建禮教的束縛。它的戲劇沖突是在一對戀人鶯鶯和張生以及幫助他們相愛的丫環(huán)紅娘與阻撓他們相愛的老夫人之間展開的。而《西廂記》的文采更是讓人稱道。如《酬簡》一折開頭寫張生急不可耐地等待鶯鶯來幽會，用了“風(fēng)弄竹聲，只道是金響，月移花影，疑是玉人來”等詩句，就把張生的急切心情生動地描畫了出來。

中國古典戲劇中與《西廂記》構(gòu)成雙璧的，是明人湯顯祖的《牡丹亭》。湯顯祖是一位舉起“至情”的大旗的戲劇家。他在《牡丹亭記題辭》中寫道：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也�！薄队螆@驚夢》能在中國舞臺上久演不衰，也是因為“至情”之感人之深。《紅樓夢》的《西廂記妙詞通戲語，牡丹亭艷曲警芳心》（第二十三回）里，多情的林黛玉意外聽到《牡丹亭》的幾句“艷曲”，便“不覺心痛神馳，眼中落淚”，也可想見《牡丹亭》搖動封建時代青年男女心旌的力量。

三

在世界范圍內(nèi)，戲劇文明的發(fā)展是不平衡的，但也是令人驚奇地帶有連貫性的。在古希臘戲劇全盛期的兩個世紀之后，出現(xiàn)了古羅馬戲劇的繁榮。古羅馬戲劇以喜劇為主，受古希臘“新喜劇”影響的痕跡十分明顯。但在普勞圖斯（公元前254公元前184）的喜劇作中已經(jīng)注入了羅馬平民喜聞樂見的情趣。他的喜劇代表作《一壇金子》寫一個名叫歐克利奧的老頭找到一壇金子后的吝嗇多疑，是歐洲文學(xué)中吝嗇鬼形象系列中的第一人。

在古羅馬戲劇興盛兩個世紀之后，又有印度古典梵語戲劇的興起。梵語戲劇的起源有幾種說法。有一種說法是認為印度梵語戲劇的產(chǎn)生是受到了古希臘戲劇的影響。這種說法未必可信。古典梵語戲劇既沒有古希臘戲劇不可或缺的歌隊，也缺乏悲劇精神，但卻具有較之希臘悲劇更多的時空自由。

梵語戲劇的頭號杰作是詩劇《沙恭達羅》。作者迦梨陀娑的生卒年代已不可詳考，但學(xué)者們推測他生活的年代不會晚于公元五世紀。

《沙恭達羅》是一部充滿東方韻味的戲劇。迦梨陀娑把國王與沙恭達羅的愛情故事演繹得委婉曲折，充滿詩情畫意。國王與沙恭達羅的第一次相遇，由小鹿引領(lǐng)，是在恬靜的密林深處；而國王與沙恭達羅母子的最后重逢，又是在一個一塵不染的神仙世界�！渡彻н_羅》早在1789年便譯成英文，隨后又轉(zhuǎn)譯成多種歐洲文字，是第一部獲得世界聲譽的東方戲劇。

印度梵語戲劇到公元12世紀已經(jīng)衰微，而就在這個時候，中國的元曲正在走向繁榮。這就引出了一個令學(xué)者關(guān)注的問題──中國戲曲較希臘悲劇與印度梵語戲劇晚熟的原因何在。比較成熟的看法是同時從經(jīng)濟與文化的角度來加以考察，這樣就能發(fā)現(xiàn)，商品經(jīng)濟發(fā)展的遲緩與早期敘事文學(xué)發(fā)育不完全，都是造成中國戲曲晚熟的重要原因。但盡管如此，中國戲曲還是與希臘悲劇、梵語戲劇構(gòu)成了世界的三大古典戲劇。

中國戲曲為世人所知是在1755年，這一年法國作家伏爾泰（16941778）把紀君祥的元雜劇《趙氏孤兒》改編成了《中國孤兒》，把《趙氏孤兒》的“搜孤救孤”的情節(jié)，放進了法國古典主義悲劇的理智與感情的戲劇性沖突的框架之中。1989年，中國導(dǎo)演林兆華別

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中外戲劇名作欣賞

出新裁，把紀君祥的《趙氏孤兒》與伏爾泰的《中國孤兒》放在同一個劇場里同時演出，顯示了中西方兩種文化的對峙。

四

一般認為：君士坦丁堡1453年落入奧斯曼土耳其人之手，標(biāo)志著歐洲文藝復(fù)興運動的開始。

文藝復(fù)興是一個需要巨人也產(chǎn)生巨人的時代。天字第一號的戲劇巨人當(dāng)是英國劇作家莎士比亞（15641616）。發(fā)源于意大利的文藝復(fù)興運動，它的對于人的價值的肯定，它的禮贊人的理性與力量的人文主義思想，只有在莎士比亞的戲劇中才獲得了最高的體現(xiàn)。

哈姆萊特在同名劇本里有這樣一句獨白：“人類是一件多么了不得的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動！在行為上多么像一個天使！在智慧上多么像一個天神！宇宙的精華！萬物的靈長！”還有什么比這樣的“人的禮贊”更振奮人心！

“巨人”的面影，疊印在莎士比亞的那些著名的悲劇主人公的形象里。即便是像理查三世那樣“邪惡的”人物，死到臨頭還高喊“我愿以我的王國換一匹馬”，使我們不能無視他的“巨人”般的冥頑。如果說，構(gòu)成古代希臘悲劇的戲劇沖突的，是強有力的人與神之間的沖突，那么構(gòu)成莎士比亞戲劇沖突的，是強有力的人與人之間的沖突。

莎士比亞的戲劇創(chuàng)作并沒有在他生前得到充分的評價。但自本瓊生在1623年預(yù)言莎士比亞“屬于所有的世紀”之后，莎士比亞戲劇的全人類意義一再地被凸現(xiàn)出來。

世界上第一個對莎士比亞戲劇作出深入分析的，是德國作家歌德（17491832）。他在1795年寫了部長篇小說《維廉麥斯特的學(xué)習(xí)時代》，小說主人公維廉麥斯特參加一個劇團，這劇團準(zhǔn)備上演莎士比亞的《哈姆萊特》，維廉麥斯特對于哈姆萊特這個人物進行了分析，他以為揭示此劇題旨的，是哈姆萊特在第一幕第五場里說的這一句臺詞：“這是一個顛倒混亂的時代。唉，倒霉的我卻要負起重整乾坤的責(zé)任！”于是，歌德通過維廉麥斯特之口作了如下的評述：

“我以為這句話是哈姆萊特全部行動的關(guān)鍵，我覺得這很明顯，莎士比亞要描寫：一件偉大的事業(yè)擔(dān)負在一個不能勝任的人的身上。一個美麗、純潔、高貴而道德高尚的人，他沒有堅強的精力使他成為英雄，卻在一個重擔(dān)下毀滅了，這重擔(dān)他既不能掮起，也不能放下”

20世紀是個藝術(shù)思潮與藝術(shù)流派層出不窮的時代。但幾乎任何一種流派、任何一種色彩的藝術(shù)家都可以和哈姆萊特結(jié)盟。信仰現(xiàn)實主義的人們樂于引證哈姆萊特說的“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然”，標(biāo)榜現(xiàn)代主義的人們也樂于做《莎士比亞與存在主義》一類的文章。

20世紀是個比以往任何一個世紀更為進步但也更為復(fù)雜的世紀。我們這些已經(jīng)站在新的世紀之交的文明人，肯定會比前輩們更樂于咀嚼哈姆萊特對他的好友霍拉旭說的這句話：“天地之間有許多事情，是你們的哲學(xué)里所沒有夢想到的呢！”

當(dāng)然，他們會更被這一段永遠吸引著人類良知的哈姆萊特的著名獨白所吸引：

“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題，默然忍受命運的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的天涯的苦難，通過斗爭把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？”

關(guān)于這段獨白的字面含義，研究者們的看法也有分歧。有的認為，“生存”就是“活著”，“毀滅”就是“死去”，有的則聯(lián)系下邊一個分句卻以為，“妥協(xié)”，即“默然忍受命運的暴虐的毒箭”才是“毀滅”，而“斗爭”即“挺身反抗人世的天涯的苦難”，乃是“生存”。

學(xué)者們可以繼續(xù)論爭下去。這也是“說不盡的莎士比亞”的應(yīng)有之義。不必爭論的是，莎士比亞在這里指出了一個永恒的人生真諦：每一個不隨波逐流的人都回避不了“存在還是毀滅”的選擇，這是人類的永恒選擇。于是哈姆萊特與我們不再人天相隔了。早在紀念莎士

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中外戲劇名作欣賞

比亞誕生四百周年的1964年，法國作家阿拉貢（18971982）就寫了篇題為《莎士比亞、哈姆萊特與我們》的文章，響亮地說出了一個很多人想說的發(fā)現(xiàn)：“在每個人身上都有自己的哈姆萊特�！边@是莎士比亞及其《哈姆萊特》能永遠具有時代精神的根本原因。

五

文藝復(fù)興運動之后出現(xiàn)的古典主義，在17世紀的法國成為主流的文藝流派。它的代表人物與文藝復(fù)興運動的推動者們一樣，把復(fù)興古希臘古羅馬文化的古典精神作為自己的奮斗目標(biāo)。但古典主義者是依照他們自己的藝術(shù)需求來理解古代的希臘文化的。如果說文藝復(fù)興運動是復(fù)興古希臘的人文主義精神，那么古典主義者卻把形式上的“整一性”，以及情感對于理智的服從視為古典精神的核心。以法國兩位劇作家高乃依和拉辛為代表的古典主義作家的悲劇作品，恰好體現(xiàn)了這種理性至上的古典主義原則。

高乃依的代表作是《熙德》（1637）。它的劇情很能說明古典主義悲劇的特點：貴族青年羅狄克和施曼娜相愛。他們的父親都是國王的重臣。施曼娜的父親出于嫉妒當(dāng)面侮辱了羅狄克的父親。受辱的父親要求羅狄克為他報仇雪恥。羅狄克在榮譽（理智）和愛情（感情）的抉擇中選擇了前者，他殺死了戀人的父親。這又引起了施曼娜的內(nèi)心矛盾──是為父報仇還是同情戀人。正在這時，國家遭到摩爾人的入侵，羅狄克率兵抗敵，得勝還朝，國王作主最終促成這對戀人的婚姻。

從這個戲劇內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，古典主義戲劇最重要的特征是在戲劇沖突的設(shè)置上：理智與情感的沖突以及理智最終戰(zhàn)勝情感。古典主義戲劇崇尚理性，但為了表現(xiàn)理性的勝利的輝煌，也把與理性沖突著的感情表現(xiàn)得十分強烈。這使得古典主義悲劇在表現(xiàn)人的心理活動上有所突破。

法國17世紀的另一位戲劇名家是喜劇家莫里哀（16221673）。他的喜劇藝術(shù)的重要源泉來自平民世界──法國的民間笑劇和意大利的假面喜劇都給莫里哀提供了藝術(shù)的養(yǎng)料。創(chuàng)作了《達爾杜弗》（16641669）、《唐璜》（1665）、《恨世者》（1666）、《慳吝人》（1668）等劇作的莫里哀，是當(dāng)之無愧的古典主義喜劇大師。他的劇作在思想上追求避免極端的“合理中庸”，在藝術(shù)上追求“在針尖上建造殿堂”的精巧。

因為追求避免極端的“合理中庸”，所以莫里哀的嘲諷的鋒芒指向了思想行為偏執(zhí)的嗜癖型的人物，他們或是極端的虛偽，或是極端的恨世，或是極端的吝嗇。而在塑造這些否定性的性格極端時，莫里哀也顯示了高度濃縮的藝術(shù)概括力。

但嚴格地說，莫里哀筆下的“性格”與其說是鮮明的人物性格，毋寧說是一種極端的人類天性，這與莎士比亞創(chuàng)造的“性格”是大異其趣的。19世紀俄國詩人普希金（17991837）就曾指出：“莫里哀筆下的吝嗇鬼僅僅是吝嗇，而莎士比亞筆下的夏洛克（《威尼斯商人》中的人物）既吝嗇，還機敏，還有報復(fù)心理，還有兒女情長，還不無幽默感”

六

歐洲的18世紀有“啟蒙主義世紀”之稱�！皢⒚芍髁x”代表著封建社會處于危機時期的進步的意識形態(tài)。它從英國發(fā)端，在法國蔚為大觀，繼而在德國與“狂飆突進”運動匯成強大的反封建主義思潮。恩格斯曾高度評價席勒（17591805）的向封建暴君宣戰(zhàn)的劇本《強盜》（1783），甚至認為席勒的另一部名劇《陰謀與愛情》（1784）是德國第一部具有鮮明政治傾向性的戲劇。當(dāng)《陰謀與愛情》在德國問世的時候，法國舞臺上正在演出博馬舍（17321799）的喜劇《費加羅的婚禮》（1784）。代表第三等級平民百姓的機智勇敢的費加羅與代表封建特權(quán)階層的伯爵的沖突，乃是法國大革命前夜的社會沖突的縮影。

啟蒙主義者中不少是思想家。他們的理論思維長于形象思維。這在法國啟蒙主義代表人物狄德羅（17131784）身上表現(xiàn)得尤為明顯。他創(chuàng)作的劇本《私生子》（1757）和《家長》（1758）并不十分成功，但他為這兩個劇本寫的兩篇戲劇論文──《關(guān)于〈私生子〉的談話》（1757）和《論戲劇詩》（1758），卻是他除《演員是非談》（1770）之外的重要戲劇論著。

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狄德羅崇尚理性與德行，強調(diào)戲劇的教化作用。他主張“寓于作品中的教訓(xùn)必須強有力而帶普遍性”（《關(guān)于〈私生子〉的談話》）。他也相信戲劇能夠起到這樣的勸善目的。他確信：“只有在戲院的池座里，好人和壞人的眼淚才融匯在一起�！保ā墩搼騽≡姟罚�。

狄德羅崇尚真實與自然，由此引出了他的最具創(chuàng)造性的關(guān)于建立介于悲劇與喜劇之間的“嚴肅戲劇”（正�。┑睦碚撛O(shè)想。他在《關(guān)于〈私生子〉的談話》中寫道：

“一切精神事物都有中間和兩極之分。一切戲劇活動都是精神事物，因此似乎也應(yīng)該有個中間類型和兩個極端類型。兩極我們有了，就是喜劇和悲劇。但是人不至于永遠不是痛苦便是快樂。因此，喜劇和悲劇之間一定有個中心地帶�！�

這個“中心地帶”就是左右逢源于悲劇與喜劇之間的“嚴肅劇”，即我們所說的“正劇”�？傊�，“正劇”的概念首先是由狄德羅提出來的。

狄德羅在《演員是非談》里，則從理性至上的立場對演員的表演藝術(shù)發(fā)表了看法，他認為演員創(chuàng)造角色先應(yīng)該有個“理想的范本”，然后保持冷卻地在舞臺上重復(fù)這個“范本”，這是表現(xiàn)派表演理論的奠基之作。

18世紀歐洲戲劇理論的另一個高峰，是由德國民族戲劇的奠基人萊辛（17291781）以及戲劇論著《漢堡劇評》（1769）樹立起來的。與狄德羅相比，萊辛的戲劇觀念更為開放。比如，對于法國戲劇家比較贊賞的“三一律”，萊辛就睿智地認為不必拘泥于這個人為的法規(guī)，他說：“有的人聽任規(guī)則擺布；有的人確實重視規(guī)則。前者是法國人干的；后者似乎只有古代人懂得。行動整一律是古人的第一條規(guī)則；時間整一律和地點整一律仿佛只是它的延續(xù)，古人對待后者并不像對待前者那樣嚴格�！比R辛與后來的戲劇學(xué)家一樣，只承認“三一律”中的“行動整一律”是古人，即古代希臘人重視的規(guī)則。

《漢堡劇評》中最引人注目的理論創(chuàng)見，是萊辛提出的“市民悲劇”的理論。這是在反對封建王權(quán)的民主思想支配下提出來的。萊辛說：“王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗的威嚴，卻不能令人感動。我們周圍人的不幸自然會深深侵入我們的靈魂；倘若我們對國王們產(chǎn)生同情，即是因為我們把他們當(dāng)作人，并非當(dāng)作國王之故�！边@樣，萊辛打破了只有王公貴族才能充當(dāng)悲劇主人公的成見，將悲劇更趨平民化與現(xiàn)實化。這是萊辛對于歐洲戲劇健康發(fā)展的一個貢獻。

七

19世紀之前，歐洲的戲劇文化中心主要在西歐。到了19世紀，東歐諸國的民族戲劇紛紛嶄露頭角。相對而言，波蘭較早進入浪漫主義的文藝發(fā)展時期，密茨凱維奇（17981855）的詩劇《先人祭》（1832）就是一部浪漫主義的戲劇杰作。

19世紀上半葉是歐洲浪漫主義戲劇的繁榮期。浪漫主義在本質(zhì)上具有爭取自由、反抗壓迫的革命性特征。密茨凱維奇的《先人祭》就包含著強烈的反抗沙俄民族壓迫的思想意識。歐洲浪漫主義戲劇的主要代表人物雨果則把浪漫主義理解為“藝術(shù)中的自由主義”。他在給《克倫威爾》（1827）一劇寫的序言中寫道：“在這個時代，自由就好像光明一樣地到處風(fēng)行�！�

19世紀也是一個由浪漫主義向現(xiàn)實主義演進的時代。戲劇的現(xiàn)實主義，就其原本的意義而言，那就是把戲劇內(nèi)容轉(zhuǎn)向?qū)τ谏鐣�生活的真實反映，并且努力讓讀者或觀眾感覺到在劇本中展現(xiàn)的和他們在日常生活中所感受到的是一致的。

19世紀俄國現(xiàn)實主義戲劇的成就令人矚目。最重要的代表人物是阿奧斯特洛夫斯基（18231886）。他的戲劇代表作是《大雷雨》（1860）。俄國文學(xué)評論家杜勃羅留波夫（18361861）說：“我們從奧斯特洛夫斯基的作品中，可以看到，無論什么地方，他總是把忠誠于現(xiàn)實生活的寫實放在首要地位�！边@就是說，在杜勃羅留波夫和奧斯特洛夫斯基的理解里，戲劇的現(xiàn)實主義就是把戲劇內(nèi)容轉(zhuǎn)向?qū)τ谏鐣�生活的真實反映�?/p>

戲劇現(xiàn)實主義的進展也伴隨著對于生活真實背景的細致再現(xiàn)的執(zhí)著。歐洲戲劇史家早已注意到，挪威劇作家易卜生（18281906）是歐洲第一個在劇本的舞臺指示中對物質(zhì)環(huán)境作

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詳細描述的劇作家。

試比較莎士比亞的《奧賽羅》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》以及易卜生的《玩偶之家》的第一幕開場的舞臺指示──

《奧賽羅》：“威尼斯。街道�！薄洞罄子辍罚骸胺鼱柤雍幽习渡系囊蛔�公園；伏爾加河對岸是一片鄉(xiāng)村景色。舞臺上有兩把長椅和幾叢花木”。

《玩偶之家》：“一間屋子，布置得很舒服雅致，可是并不奢華。后面右邊，一扇門通到門廳。左邊一扇門通到海爾茂書房。兩扇門中間有一架鋼琴。左墻中央有一扇門，靠前一點，有一扇窗�？看坝幸粡垐A桌，幾把扶手椅和一只小沙發(fā)。右墻里，靠后，又有一扇門，靠墻往前一點，一只瓷火爐，火爐前面有一對扶手椅和一張搖椅”

這種細致入微的室內(nèi)景物描寫，是易卜生的整體現(xiàn)實主義追求的一部分。1891年英國戲劇家肖伯納（18561950）發(fā)表《易卜生主義的精髓》，在說到易卜生的現(xiàn)實主義時指出：“他不但把我們拿到舞臺上去，更進一步，把在我們自身這樣的環(huán)境里的我們拿上舞臺去；所以舞臺上所發(fā)生的事，同時也發(fā)生在我們自己身上�！�

易卜生是最早被隆重介紹到中國來的外國戲劇名家。1921年潘家洵在胡適的鼓勵下就把《娜拉》等劇本譯成了中文，潘家洵在介紹易卜生的文章里說：“《娜拉》劇的第三幕后半段可以抵得一篇婦女人格獨立宣言書�！钡拇_，在五四之后，不少中國婦女是在娜拉的影響下與舊家庭決裂的。

胡適在1921年發(fā)表的《易卜生主義》一文則指明了易卜生的現(xiàn)實主義的一個特點：僅僅給社會指明病象而不開藥方。胡適這樣寫道：“易卜生是聰明人，他知道世上沒有‘包醫(yī)百病’的仙方，也沒有‘施諸四海而皆準(zhǔn)，推之百世而不�！�的真理。因此，他對于社會的種種罪惡污穢，只開脈案，只說病狀，卻不肯下藥。但他雖不肯下藥，卻到處告訴我們一個保衛(wèi)社會健康的衛(wèi)生良法�！�

八

隨著19世紀末的臨近，各種文藝流派應(yīng)運而生。首先以引人注目的姿態(tài)出現(xiàn)于歐洲劇壇的是象征主義戲劇流派。它的代表人物是比利時劇作家梅特林克（18621949）。在中國，梅特林克主要作為《青鳥》（1907）的作者聞名。但作為象征主義戲劇流派代表的地位，早在他于1890年寫作《不速之客》和《群盲》時就確立了。在這些劇本里，人成了不可知的神秘力量的犧牲品。

也在創(chuàng)作這些劇作的時候，他的象征主義的美學(xué)思想也成熟了，這集中反映在《日常生活中的悲劇》一文里。梅特林克認為，戲劇的美妙是在于它能表現(xiàn)人與神秘的精神世界獨處的瞬間。因為沉默較之喧鬧更具豐富的戲劇內(nèi)涵。他寫道：“我越來越相信，一位老年人，當(dāng)他坐在自己的椅子里耐心等待的時候他縱然沒有動作，但是，和那些扼殺了情婦的情人、打贏了戰(zhàn)爭的將領(lǐng)或維護了自己榮譽的丈夫相比，他確實經(jīng)歷著一種更加深邃更加富于人性和更具普遍性的生活。”梅特林克在這里提出了所謂“靜態(tài)戲劇”的觀點，他呼吁戲劇家把戲劇動作來個“向內(nèi)解”，把更多的戲劇的外部動作解化為內(nèi)部動作。他的這個戲劇觀念對后來的歐洲現(xiàn)代戲劇也產(chǎn)生了影響。

幾乎與象征主義戲劇流派并駕齊驅(qū)的，是自然主義戲劇流派。它的代表人物是法國的左拉（18401902）。左拉首先是個自然主義小說家，但正如他在《自然主義與戲劇舞臺》（1874）一文中說的，他“期望發(fā)端于小說的演變，在戲劇中得以完成�！彼�把自己的自然主義小說《戴愛絲拉甘》（1867）改編成了同名自然主義戲劇，他把“探索自然，解剖人類，描摹人生”確定為自然主義戲劇的美學(xué)原則。而為了真實地描摹人生，他主張追求舞臺環(huán)境的生活逼真感，他說：“今天，自然主義的興起，對布景的準(zhǔn)確程度，要求越來越高了�！�

左拉的這些藝術(shù)主張，在他的忠實追隨者安圖昂（18581943）的舞臺實踐中得到了完

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全的體現(xiàn)。安圖昂于1887年在巴黎建立“自由劇場”。在刻意追求舞臺生活幻覺的基礎(chǔ)上，安圖昂第一次刻意地在舞臺上樹立起了演員能感覺到，但觀眾看不到的所謂“第四堵墻”�，F(xiàn)在劇場演戲開始時關(guān)閉劇場燈光的做法也是從安圖昂的“自由劇場”開始的。安圖昂是世界上第一個真正意義上的戲劇導(dǎo)演。

左拉的自然主義戲劇理論對瑞典劇作家斯特林堡（18491912）產(chǎn)生了直接的影響。自然主義戲劇的一個美學(xué)特點是，作者在社會的原因之外，也努力從心理學(xué)、生理學(xué)的角度來探尋人的行為邏輯。斯特林堡在給他的自然主義戲劇杰作《朱麗小姐》（1888）寫的序言中指出：“我對朱麗小姐的悲劇性遭遇用這樣一些情況去解釋：母親的性格；父親對姑娘的不正確的教育；她自己的天性和未婚夫?qū)�這個軟弱退化的頭腦的影響；更直接的原因是：仲夏節(jié)之夜的節(jié)日氣氛”

斯特林堡寫過一篇戲劇論文《論現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代劇院》（1889），透露了他不想受陳舊教條束縛的自由思想：“‘不準(zhǔn)把行動放在過去’這條戒律已從現(xiàn)代美學(xué)里勾掉。一切禁令全部作廢，決定藝術(shù)形式的只有趣味的要求，現(xiàn)代精神的要求�！�

斯特林堡在這里提到的“不準(zhǔn)把行動放在過去”的戒律，就是我們在上文提到的別林斯基曾歸納出的戲劇的“即時性”，這就為20世紀廣泛引用的時空交錯手法開了綠燈，而且也因創(chuàng)作了像《鬼魂奏鳴曲》（1900）這樣奇譎神秘的戲劇，而開了20世紀大行其道的表現(xiàn)主義戲劇的先河。

九

歐洲劇壇經(jīng)歷了19世紀末的象征主義與自然主義的洗禮之后，使得19世紀中葉在歐洲達到高峰的現(xiàn)實主義戲劇傳統(tǒng)很難再原封不動地保持下去。現(xiàn)在，越來越多的歐洲戲劇學(xué)者同意這樣一個觀點：19、20世紀之交從事戲劇創(chuàng)作的俄國作家契訶夫（18601904）是一位承前啟后的戲劇大家，或者說是一位開創(chuàng)戲劇新紀元的人物。

較早點明契訶夫戲劇創(chuàng)新特征的是俄國作家高爾基（18681936），他在1898年就指出：“《萬尼亞舅舅》和《海鷗》是新的戲劇藝術(shù)，在這里，現(xiàn)實主義提高到了激動人心和深思熟慮的象征�！比绻麤]有19世紀的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的孕育，同樣的，如果沒有19世紀的象征主義和自然主義的戲劇新潮的滋潤，契訶夫就不可能寫出像《海鷗》（1896）、《萬尼亞舅舅》（1897）、《三姐妹》（1901）、《櫻桃園》（1904）這樣地把現(xiàn)實主義提升到了巨大的象征意境里的戲劇。

契訶夫是位藝術(shù)綜合大師。他把19世紀下半葉露頭的象征主義和自然主義跟現(xiàn)實主義嫁接，他也把詩的抒情性融入戲劇的機體里。也就是說，契訶夫把他那個時代的藝術(shù)現(xiàn)實主義的精華吸收到自己的現(xiàn)實主義的藝術(shù)機體里，從而實現(xiàn)了對于現(xiàn)實主義的超越。正由于契訶夫?qū)崿F(xiàn)了這一大跨度的超越，現(xiàn)代歐洲的戲劇評論家們樂于把契訶夫戲劇視為貝克特（19061989）的《等待戈多》（1952）式的先鋒派戲劇的先聲，視為20世紀現(xiàn)代戲劇的開端。

契訶夫不僅對于藝術(shù)具有現(xiàn)代意識，他對生活的認識同樣具有現(xiàn)代精神。他不愿用絕對化的眼光看待人與事，他揚棄非此即彼、非黑即白的簡單化判斷。契訶夫說：“我要獨樹一幟：在我的劇本里既沒有一個魔鬼，也沒有一個天使�！边@構(gòu)成了契訶夫戲劇的一個重要的現(xiàn)代特征：契訶夫戲劇中的戲劇沖突不是表現(xiàn)為劇本中的這個人物和另一個人物之間的沖突，而是這一群劇中人物與包圍著他們的社會環(huán)境之間的沖突，而從契訶夫戲劇開始的“人與環(huán)境的沖突”，也正好構(gòu)成了20世紀現(xiàn)代戲劇的戲劇沖突的基本內(nèi)涵。

契訶夫的戲劇里總有一股抒情的暖流洋溢著，他筆下的那些可愛的劇中人物都在憧憬著什么，期待著什么，這“期待”的題旨也是具有時代精神的。

契訶夫的戲劇像莎士比亞的戲劇一樣，是當(dāng)今世界舞臺上演出最多的經(jīng)典劇目。英國導(dǎo)演彼得布魯克和德國導(dǎo)演施泰恩都以導(dǎo)演契訶夫戲劇出名。施泰恩認為導(dǎo)演契訶夫的戲，

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應(yīng)該讓現(xiàn)代觀眾感覺到契訶夫的那些戲劇人物對于他們是并不陌生的，甚至是很親切的。也是為了達到這樣的讓現(xiàn)代觀眾親近契訶夫戲劇的目的，彼得布魯克主張隨著時間的推移應(yīng)該有新的契訶夫戲劇的譯本來適應(yīng)新的戲劇觀眾。

201*年是契訶夫逝世一百周年。這一年中國國家話劇院以“永遠的契訶夫”為題旨，推出了首屆國際戲劇季。這個戲劇季以中國國家話劇院演出的契訶夫戲劇處女作《普拉東諾夫》（王曉鷹導(dǎo)演）開幕，以契訶夫絕命作《櫻桃園》（林兆華導(dǎo)演）閉幕。這標(biāo)志著中國對于契訶夫戲劇的接受進入了一個新階段。

十

契訶夫去世之后三年，易卜生去世之后一年，也就是1907年的初春，一群在日本留學(xué)的中國學(xué)生組織春柳社首演《茶花女》，主演茶花女的是李息霜，就是后來的弘一法師李叔同。中國的戲劇史家一般都把1907年作為中國話劇運動的肇始，但中國話劇的真正成熟是在五四運動之后。

1957年紀念中國話劇誕生50周年的時候，田漢寫了篇題為《中國話劇藝術(shù)發(fā)展的徑路和展望》的文章，他給五四以后的中國話劇創(chuàng)作的成就作了這樣的描述：“五四以后便進入新民主主義劇運初期，這一時期出現(xiàn)了郭沫若的《聶瑩》、丁西林的《壓迫》、田漢的《獲虎之夜》、洪深的《趙閻王》等。到了40年代更出現(xiàn)了曹禺的《雷雨》《日出》，和夏衍、于伶、陳白塵等許多優(yōu)秀作家的作品。”這個描述應(yīng)該是很周到的，只是遺漏了剛剛被打成“右派”的吳祖光的名字，他的《風(fēng)雪夜歸人》（1942）理應(yīng)“榜上有名”。

今天，當(dāng)我們回顧中國話劇的將近一百年的歷史時，曹禺的中國話劇第一人的歷史地位越來越顯得明晰。曹禺是與歐洲戲劇聯(lián)系最為緊密的中國劇作家，也是最有中國氣魄的戲劇大家，也是最富人文精神的中國戲劇家，他不愧是中國現(xiàn)代戲劇運動的一座高峰。

借鑒與獨創(chuàng)在曹禺的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展中獲得了辯證的統(tǒng)一。契訶夫，還有莎士比亞、易卜生、奧尼爾非但沒有削弱，相反強化了曹禺的創(chuàng)作個性�！侗本┤恕饭�認是曹禺的一部有點“契訶夫味道”的劇作，但這種已經(jīng)化入曹禺的中國情調(diào)中的所謂“契訶夫味道”，也只能說是“如鏡中花，如水中月，如羚羊掛角無跡可尋”了。因此曹禺一次在談?wù)摗侗本┤恕返臅r候說：“我喜愛契訶夫的戲劇，受過契訶夫的影響，但我還是我。”

中國20世紀后半葉的戲劇經(jīng)典之作當(dāng)屬老舍的《茶館》（1958），這部以一家茶館的興衰反映中國半個世紀歷史風(fēng)云的劇作后來到很多國家演出過，獲得極大成功。有的外國觀眾說看了《茶館》就知道中國為什么要發(fā)生革命�！恫桊^》的演員表演藝術(shù)的成就更是令外國同行稱贊。烏克蘭導(dǎo)演列茲尼科維奇看過《茶館》后認為，像于是之這樣的表演功力只有老一輩的莫斯科藝術(shù)劇院的演員們才能達到。但于是之常常把自己稱作焦菊隱的學(xué)生，說他的舞臺表演得益于焦菊隱提倡的“心象說”。

關(guān)于“心象說”，焦菊隱說過一句很淺白的話：“你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己�！币馑际钦f，要創(chuàng)造角色，就首先要培植出一個可以感知到角色外部形象特征的“心象”。因此，演員對于角色的包括眼神、手勢、步態(tài)等在內(nèi)的表現(xiàn)性外部特征，都需下大力氣，通過反復(fù)練習(xí)造型出來�！靶南笳f”是焦菊隱在學(xué)習(xí)推廣斯坦尼斯拉夫斯基體系的過程中提出來的，當(dāng)焦菊隱腳踏在中國戲劇文化的沃土上接受斯氏體系的時候，他就必然地要把中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的精神貫注其中，在斯氏體系的強調(diào)“深刻體驗”的同時，把“鮮明的體現(xiàn)”也突出出來。焦菊隱的“心象說”是中國戲劇家的一個具有民族審美精神的演劇理論，也是北京人民藝術(shù)劇院演劇學(xué)派的一塊理論基石。

十一

20世紀一批有影響的歐洲戲劇家的名字，是和只有到了20世紀才廣泛流行的流派稱謂“表現(xiàn)主義”聯(lián)系著的，如意大利劇作家皮蘭德婁（18671936）、美國劇作家奧尼爾（18881953）、田納西威廉斯（19111983）、捷克劇作家恰佩克（18901938）、德國劇作家

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布萊希特（18981956）、瑞士劇作家杜倫馬特（19211990）

關(guān)于表現(xiàn)主義戲劇，并沒有一個得到公認的解釋，各個與表現(xiàn)主義有瓜葛的劇作家之間也并沒有互相協(xié)調(diào)的觀點。但無疑他們的作品從內(nèi)容到形式都在不同程度上偏離了19世紀的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，然而，這種“偏離”并不是“偏離”生活本身，而恰恰是為了更深刻地反映現(xiàn)實，因為這些劇作家確信，再用照相式的寫實手法已經(jīng)無法觀照這個越來越難以把握的時代了。他們中一些劇作對人的“潛意識”的開掘，則分明受過弗洛伊德精神分析心理學(xué)的影響。而一切對于戲劇表現(xiàn)常規(guī)的突破，則體現(xiàn)了他們對光怪陸離的現(xiàn)代社會的一種獨特審美把握。

杜倫馬特認為“我們的世界就像引向原子彈一樣地引向怪誕荒唐”，因此“我們可以從喜劇中獲得悲劇因素”，他的《老婦還鄉(xiāng)》（1956）就是一部現(xiàn)代悲喜劇的典范之作。

奧尼爾承認他的《毛猿》（1922）是表現(xiàn)主義戲劇。在這個戲里，司爐工列隊走路的場面，也象征著作為機器奴隸的人的組織化行為。而《瓊斯皇》（1924）中的驚心動魄的鼓掌，成了表現(xiàn)主義戲劇舞臺效果的經(jīng)典。

在非現(xiàn)實主義的表現(xiàn)上，恰佩克走得更遠。他的劇本《母親》（1938）中，鬼魂與活人可以同時登臺，但《母親》又是一部很嚴肅的反法西斯主義的捷克名劇。

皮蘭德婁的《六個尋找作者的劇中人》（1921）則是一部怪誕的“戲中戲”，撲朔迷離則有時幾乎分不清哪是“戲”哪是“生活”，哪是“真”哪是“虛”，哪是“本相”哪是“面具”。但作者正是通過這樣奇異的表現(xiàn)形式，深刻揭示了現(xiàn)代社會的“人與面具”的沖突。

表現(xiàn)主義在上世紀20年代的德國曾成為熱門話題和爭論的焦點。布萊希特站在拓寬現(xiàn)實主義的藝術(shù)表現(xiàn)的可能性的立場上，參加了這場爭論。他在1938年寫的一篇文章里向那些不肯用發(fā)展的眼光看待現(xiàn)實主義的理論家質(zhì)疑道：“請不要帶著不容爭辯的神氣宣布，描寫一間屋只有一種方式是正確的，請不要把蒙太奇當(dāng)作異端加以革除，請不要把‘內(nèi)心獨白’打入另冊！請不用老人的聲望壓制青年人！請不要只準(zhǔn)許藝術(shù)技巧發(fā)展到1900年，從那以后就不能再發(fā)展了�！�

布萊希特是個真正提出了新的戲劇理論體系的戲劇家。他把他提倡的戲劇稱為記敘性戲�。ㄊ吩妱。�，或叫非亞里士多德戲劇，以區(qū)別于以亞里士多德理論為依據(jù)的傳統(tǒng)歐洲戲劇。根據(jù)亞里士多德的理論，文體有記敘體（史詩）、抒情體和戲劇體之分，從亞里士多德到別林斯基的歐洲文藝理論家都有這種所謂“詩的分類”的文體嚴格區(qū)分的觀念。布萊希特提倡記敘性戲劇，就是要把本來認為不可混淆的文體壁壘打破，把記敘性因素引到戲劇中來，這就從根本上動搖了千百年來的歐洲傳統(tǒng)戲劇觀念。布萊希特曾經(jīng)用列表對照的方式來說明他主張的記敘性戲劇與一般戲劇的不同：

一般戲劇記敘性戲劇1.乃是一種行為。1.乃是一種記敘。

2.吸引觀眾于行為。2.置觀眾于旁觀者的地位。3.麻痹觀眾的主觀能動性。3.刺激觀眾的主觀能動性。4.激發(fā)觀眾的情緒。4.促使觀眾作出決定。5.讓觀眾身臨另一境界。5.向觀眾表現(xiàn)另一境界。6.讓觀眾置身于事件的漩渦中。6.把觀眾和事件間離開來，并促使他考察。7.引起觀眾對事件結(jié)局的興趣。7.引起觀眾對事件進程的興趣。8.面向觀眾的情感。8.面向觀眾的理智。從以上的對照表中，我們可以看出，記敘性戲劇通過強化記敘性因素動搖了亞里士多德的“詩學(xué)”體系；通過“刺激觀眾的主觀能動性”、“把觀眾和事件間離開來”等手段與主張觀眾與演員共同體驗的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系劃清了界限。

與此同時，布萊希特提出了“陌生化效果”（“間離效果”）的方法，強調(diào)指出戲劇家應(yīng)

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該站在更高的理性立場來對他們要反映的對象進行“陌生化”處理，使觀眾對習(xí)以為常的現(xiàn)象產(chǎn)生新的印象并作出新的思考。布萊希特認為戲劇必須使它的觀眾“驚訝”，“驚訝”之后才能“刺激觀眾的主觀能動性”，才能促使他思考，才能收到戲劇的更大的勸善效果，而陌生化效果（間離效果）正是達到使觀眾驚訝的有效手段。那么什么叫“陌生化效果”呢？布萊希特曾經(jīng)舉過一個最通俗的生活事例加以說明，他說小學(xué)生見慣了衣冠楚楚的老師，突然在游泳池里見到了赤裸裸的老師，這就產(chǎn)生了令小學(xué)生“驚訝”的“陌生效果”。

布萊希特不僅是個成功的戲劇理論家，同時也是個成功的戲劇實踐家，他創(chuàng)作的《伽利略傳》（19381945）、《四川好人》（19391940）、《高加索灰闌記》（1944）等，連同他的記敘性戲劇理論一起影響著世界戲劇的進程。

十二

1950年是歐洲戲劇發(fā)展史上的又一個里程碑。這一年的5月11日，法國劇作家尤奈斯庫（19121994）的一出名叫《禿頭歌女》的戲在巴黎“夜游人劇院”上演。這個戲?qū)憙蓪τ�國夫婦在起居室里沒完沒了而且是前言不搭后語的對話，沒有傳統(tǒng)意義上的戲劇動作和人物性格。兩年之后的1953年1月5日，貝克特（19061989）的《等待戈多》又在巴黎上演，獲得巨大成功，成為荒誕派戲劇的經(jīng)典之作。幾年之后，荒誕派戲劇的這兩位主將又相繼獲得文壇的最高褒獎：貝克特于1969年獲得諾貝爾文學(xué)獎，尤奈斯庫于1970年當(dāng)選為法蘭西學(xué)院院士。這意味著以“叛逆者”面目出現(xiàn)的荒誕派戲劇，在它誕生不到十年的時間里，就得到了歐洲主流社會的認可。

然而，尤奈斯庫、貝克特當(dāng)年推出自己的《禿頭歌女》《等待戈多》的時候，并沒有以“荒誕派戲劇”相標(biāo)榜。“荒誕派戲劇”這個稱謂，是美國斯坦福大學(xué)教授、戲劇理論家馬丁艾斯林提出來的，他在1961年寫了本研究貝克特、尤奈斯庫等新派劇作家創(chuàng)作的專著《荒誕派戲劇》，從此這個稱謂得到了普遍的承認。

馬丁艾斯林在《荒誕派戲劇》中對這一戲劇新潮作全面闡述之前，先給讀者轉(zhuǎn)述了尼采所著《查拉圖斯特拉如是說》的一段開篇：

尼采的查拉圖斯特拉準(zhǔn)備下山布道時，在森林中遇到了一位年邁的圣者。圣者邀請他留下與他作伴，查拉圖斯特拉便問圣者要在森林中作些什么，對方回答說：“我寫作詩歌并將它吟詠出來，而當(dāng)我作曲時，我邊笑，邊哭，邊唱──我這樣贊美上帝。”查拉圖斯特拉謝絕了圣者的挽留，繼續(xù)走他下山的路程，一邊對自己的心兒說道：“這可能嗎？這位圣者老人在森林里還沒有聽到上帝已死的消息呢�！�

寫到這里，馬丁艾斯林筆鋒一轉(zhuǎn)，順勢引出了他要廣泛論述的本題：

《查拉圖斯特拉如是說》初版于1883年，從那時起，相信上帝已經(jīng)死了的人大大增加了但即便經(jīng)歷了兩次可怕的世界大戰(zhàn)之后，依然有人試圖接受查拉圖斯特拉學(xué)說中的基本思想。他們尋覓著一條道路，立足于這條道路，就可以帶著尊嚴面對一個已經(jīng)解體、已經(jīng)變得荒誕的世界�；恼Q派戲劇就是這種努力的一個實例。

因此，荒誕派戲劇旨在使觀眾意識到人類在宇宙中的神秘莫測的荒誕處境。然而，人類對于自身荒誕處境的認識卻在人類第一次思想啟蒙之后就產(chǎn)生了。所以加繆（19131960）在他的哲學(xué)隨筆《西西弗斯神話》中說：“自思想被承認的那一刻起，荒誕就成為一種激情�！被恼Q派戲劇的興起與歐洲存在主義思潮的流行有密切的關(guān)系。

“荒誕派戲劇”也有“反戲劇”的稱號，主要是因為在對“戲劇動作”這個最核心的戲劇要素的認識上，荒誕派戲劇與傳統(tǒng)歐洲戲劇完全對立。荒誕派戲劇作者完全置“緣起展開高潮結(jié)局”的傳統(tǒng)編劇模式于不顧，把“戲劇動作”弱化到了幾乎沒有“戲劇動作”。貝克特的《等待戈多》是公認的荒誕派戲劇的經(jīng)典之作。它寫兩個流浪漢在一片荒地上對一個不明身份的名叫戈多的人的等待。等了“也許有50年了”，但終于沒有等來。此劇的結(jié)尾是這樣的──

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愛斯特拉岡嗯，咱們走不走？弗拉季米爾好，咱們走吧。［他們坐著不動。

嘴里說是要走，但“他們坐著不動�！奔葲]有人去，也沒有人來。這種荒唐的“等待”，說盡了人生的無奈，也曲盡了存在主義式的絕望。

到了20世紀結(jié)束的時候，荒誕派戲劇也已經(jīng)成為戲劇的經(jīng)典，而不再是現(xiàn)實的活躍著的戲劇流派，但它對于未來戲劇能產(chǎn)生的影響應(yīng)該是可以預(yù)見的。

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