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一、閱讀單元導語，激發(fā)學習興趣

１、引語：

同學們，詩歌是文學寶庫中的瑰寶，而我國正是一個詩歌的國度。回憶一下我們都學過哪些詩歌呢？你知道哪些詩人呢？

２、除了中國的詩人，詩作，你還知道其他國家有哪些著名的詩人和詩歌嗎？

３、師：在我們的生活中，處處有詩歌，天真的兒歌、樸素的民歌你一定想更多的了解詩歌，那就讓我們在第六組的學習中一起去輕叩詩歌的大門吧。

二、合作討論，制訂活動計劃

１、引語：

在進行綜合性學習之前，要做好一項十分重要的工作，那就是制定活動計劃。有了好的活動計劃，就為活動的成功奠定了基礎。請大家回憶一下，我們在制定綜合性學習活動計劃時有哪些要求？

２、學生匯報制定活動計劃的要求。教師相機強調(diào)：⑴自由組成小組。⑵討論活動內(nèi)容。⑶制訂活動計劃。

⑷活動計劃包括：活動時間、活動內(nèi)容、參加人員、分工情況等。⑸活動結(jié)束后要展示活動成果。

３、教師提示：

為了更好地開展綜合性學習活動，課本中特向我們提出了一些建議，請大家一同走進課本Ｐ９９頁和１０６頁。

４、學生自由讀Ｐ９９頁和１０６頁的“活動建議”。

要求：從活動建議中知道一些什么？哪些建議要特別注意？

５、明確建議，突出活動重點：

⑴指名讀“活動建議”。

⑵匯報讀懂哪些要求。

（學生匯報，教師相機提示：圍繞“詩海拾貝”，“與詩同行”可以有選擇地開展哪些活動，如何開展活動。）

６、師進行總結(jié)這次綜合性學習開展的活動有：

⑴通過多種途徑，搜集詩歌或記錄當?shù)氐拿窀琛⑼�謠，以及有關詩歌的知識和故事等。⑵按照一定的類別，對搜集到的詩歌進行整理、歸類。

⑶欣賞自己喜歡的詩歌，大體把握詩意，體會詩人的感情。（準備一個筆記本。）⑷舉行詩歌朗誦會。

⑸根據(jù)興趣，選擇開展寫童詩、詩歌知識競賽、合編小詩集等活動。

６、學生自由分組。

（適時關注學生分組的情況，并建議作適當調(diào)整。）

７、學生分組討論活動計劃：

（提示：討論時要作好分工，如專人記錄討論結(jié)果，專人負責整理整理討論意見，并形成完整的計劃。）

三、討論交流，修改完善活動計劃

１、以小組為單位匯報活動計劃。

２、師生共同評議：

（教師相機引導，提示注意計劃的完整、合理、科學以及活動形式盡量不重復。）

３、小組根據(jù)評議，修改完善活動計劃。

三、課外閱讀，搜集、查找、整理資料

學生根據(jù)擬定的計劃，進行相關的課外閱讀、資料的搜集、查找、整理等工作。

【點評】

教師引導學生自主指定活動計劃，使學生心中更加明確了本次綜合性學習的目的及意義。學生在活動過程中能夠有的放矢，有章可循，有利于更好的完成本次綜合性學習活動，引領學生邁進詩歌的殿堂。

《綜合性學習：輕叩詩歌的大門》活動總結(jié)

【活動內(nèi)容】

寫簡單的活動總結(jié)。

【活動準備】

帶上自己活動過程中隨時記下的點滴收獲和體會以及活動前擬訂的活動計劃。

【活動課時】一課時。

【活動過程】

１、同學們，本次綜合性學習活動在我們共同的努力之下，開展得比較成功，在這次活動中，我們走出了語文課堂，把語文學習的過程延伸到了其他課堂和學校以外的其他地方，在這樣一些有意義的活動中，大家都有了一些收獲，今天，我們就把自己點滴的收獲總結(jié)一下，讓我們今后的活動開展得更好。

２、還記得活動開始時我們自己擬訂的計劃嗎？請大家將自己的活動計劃瀏覽一遍，回憶本次活動的全過程，想想本次開展了哪些活動，哪些活動自己收獲比較大，然后用５～８分鐘的時間寫一寫。

３、就象大家寫的一樣，這次活動我們有了不少的收獲，同學們在活動過程中還記錄了點滴體會，趕緊在小組內(nèi)與同學交流交流。

４、全班交流活動中的收獲，教師注意引導學生從知識和能力兩方面談。教師相機板書：

詩歌的特點、詩歌的分類、朗誦的技巧、學習寫詩、合作精神和組織、策劃能力。

５、接著剛才所寫的活動過程，詳細地寫寫自己活動中的收獲。

６、小組里交流總結(jié)，評選出優(yōu)秀總結(jié)。

【點評】

這是學生第一次寫活動總結(jié)，可適當放寬要求，重在引導學生回顧本次綜合性學習活動的收獲。

擴展閱讀：詩歌寫作技巧

注：本資料搜集整理于網(wǎng)絡，請不要用于商業(yè)用途

詩歌寫作技巧

一、捕捉和創(chuàng)造詩的形象（一）詩用形象思維寫作

別林斯基早就指出：“哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事�！保ā兑话怂钠吣甓韲�文學一瞥》）這就告訴我們，寫詩要用形象思維。所謂用形象思維，首先指的是深入生活時，要對生活進行形象的感受，形象地體驗生活、觀察生活、分析生活。

進行形象思維，要在形象感受的基礎上，善于進行形象的捕捉。艾青指出：“形象思維的活動，在于使一切難以捕捉的東西，一切飄忽的東西固定起來，鮮明地呈現(xiàn)在讀者的面前，象印子打在紙上樣地清楚�！币虼怂�說：“寫詩的人常常為表達一個觀念而尋找形象。”能捕捉到新穎的形象，也就有了寫詩的素材。那么怎樣才能捕捉到形象呢？這就要靠靈感。馬雅可夫斯基舉過一個捕捉形象的例子：大約在１９１３年，他從薩拉托夫回到莫斯科。為了對一個在火車上同路的女人表示他對她完全沒有邪念，詩人就說道：“我不是男人，而是穿著褲子的云”。說了這句話之后，他立即考慮到這話可以入詩但他又擔心這句話口頭上傳出去白白地濫用掉了。那怎么辦呢？他十分焦急，差不多有半小時，詩人用許多問題問那少女，直到他相信自己的話已從少女的另一只耳朵飛了出動之后，他才放心。兩年之后，他用了“穿褲子的云”作為一首長詩的標題。（二）詩是“想象的表現(xiàn)”

亞里士多德說：“詩需要一種特殊的賦予，或其人有瘋狂的成分，或者使他容易想象所要求的神態(tài)�！毖┤R：“一般來說，詩歌可以解作‘想象的表現(xiàn)’�！辈既R士列特：“詩歌是想象和激情的語言�！眲e林斯基：“在詩中想象是主要活動力量。創(chuàng)作過程只有通過想象才能完成。”艾青說：“沒有想象就沒有詩”，“詩人最重要的才能就是運用想象�！痹娙说南胂蠛涂茖W家的想象不同。培根指出：“詩是一門學問，在文學的韻律方面大部分有限制，但在其他方面極端自由，并且和想象有關系。想象因為不受物質(zhì)規(guī)律的束縛，可以隨意把自然分開的東西聯(lián)合，把聯(lián)合的東西分開。這就造成了不合法的配偶和離異。”雪萊也說過：“詩使它觸及的一切變形。”安徒生在他的童話《創(chuàng)造》中寫道：一個愛寫詩的青年人，因為寫不出好詩來而苦惱，于是去找巫婆。巫婆給他戴上眼鏡，安上聽筒，他就聽到了馬鈴薯在唱自己家庭的歷史，野李樹在講故事，而人群中，一個故事接著一個故事在不停地旋轉(zhuǎn)。這里說的其實是，要做一個詩人光憑常人的聽覺還不夠，還得有詩人變形的眼鏡和聽筒。所以，我們寫詩，既要對生活特征觀察得很精確，而同時又不缺乏把這些特征加以變化的勇氣。由于變形，詩的形象往往具有象征的意義。例如臧克家的《老馬》：

總得叫大車裝個夠，這刻不知道下刻的命，它橫豎不說一句話，它有淚只往心里咽，背上的壓力往肉里扣，眼里飄來一道鞭影，它把頭沉重的垂下！它抬起頭來望望前面。這里寫的并不僅僅是一匹可憐的老馬，而主要是寫三十年代北方農(nóng)民忍辱負重、堅韌不拔的精神素質(zhì)。“老馬”是個有象征意義的形象。（三）詩歌形象的創(chuàng)造

馬雅可夫斯基在《怎樣寫詩》中對青年作者說：“應該使詩達到最大限度的傳神。傳神的巨大手段之一是形象�！卑�略特認為，創(chuàng)造形象就是“尋找思想的客觀對應物�！本唧w方法很多，例如：虛與實轉(zhuǎn)化；人與物轉(zhuǎn)化；物與物轉(zhuǎn)化；內(nèi)與外轉(zhuǎn)化；大與小轉(zhuǎn)化；遠與近轉(zhuǎn)化；少與多轉(zhuǎn)化；部分與整體轉(zhuǎn)化；歷史與現(xiàn)實轉(zhuǎn)化；現(xiàn)實與未來轉(zhuǎn)化等。需要強調(diào)的是：詩中的詩人形象和景物形象都是為表現(xiàn)情感、情緒、情趣服務的。詩的情感性重于形象性，離開抒情需要去胡亂堆砌形象，只能損害詩歌

二、巧妙地進行詩的構(gòu)思

（一）詩的靈感

構(gòu)思是詩歌創(chuàng)作過程中一個最重要的階段。構(gòu)思是什么引起的？簡單的回答是：創(chuàng)作的沖動靈感的爆發(fā)。

艾青說：“所謂‘靈感’，無非是詩人對事物發(fā)生新的激動，突然感到的興奮，瞬即消逝的心靈的閃耀。所謂‘靈感’是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅�！保ā对娬摗罚�對于一首詩來說，靈感是因；對于客觀世界而言，靈感是果。由客觀世界獲得靈感，由靈感開始創(chuàng)作。這是詩人寫詩的過程。在“靈感”爆發(fā)之后，創(chuàng)作就進入具體的構(gòu)思。

（二）詩的構(gòu)思詩歌構(gòu)思十分重要。詩人郭小川在《談詩》中說：“詩是要有巧妙的構(gòu)思的�！薄澳闾岬搅藰�(gòu)思，我覺得這是抓住了關鍵的”。關于詩的構(gòu)思的內(nèi)容，黑格爾在《美學》中指出：“首先關于適合于詩的構(gòu)思的內(nèi)容，我們可以馬上把純?nèi)煌庠诘淖匀唤缡挛锱懦�在外，至少是在相對的程度上排除。詩所特有的對象或題材不是太陽、森林、山川風景或是人的外表形狀如血液、脈絡、筋肉之類，而是精神方面的旨趣。詩縱然也訴諸感性觀照，也進行生動鮮明的描繪，但是就連在這方面，詩也還是一種精神活動，它只為提供內(nèi)心觀照而工作。”什么是詩的構(gòu)思方式呢？詩的構(gòu)思方式是內(nèi)心體驗。黑格爾說：“詩既然能最深刻地表現(xiàn)全部豐滿的精神內(nèi)在意蘊，我們就應該要求詩人對他所表現(xiàn)的題材也有最深刻最豐富的內(nèi)心體驗�！薄霸娙吮仨殢膬�(nèi)心和外表兩方面去認識人類生活，把廣袤的世界及其紛紜萬象吸收到他的自我里去，對他們起同情共鳴，深入體驗，使它們深刻化和明朗化�！保ā睹缹W》第三卷下冊，第５４頁）所以，詩人寫詩雖然“并不是每首詩都在寫自己。但是，每首詩都由自己去寫就是通過自己的心去寫”。（艾青）遵循這個構(gòu)思方法，在寫作抒情詩時，由于抒情的真正源泉就是創(chuàng)作主體（詩人自己）的內(nèi)心生活，詩人應該只表現(xiàn)“單純的心情和感想之類，而無須就外表形狀去描述具體外在情境”。（黑格爾《美學》）。詩歌構(gòu)思的過程包括以下的內(nèi)容：

（１）提煉詩情。就是從一般感受中尋覓顯示一般感受的獨特感受，從共同感受中尋覓表現(xiàn)共同感受的具體感受。如艾青的《自由》。

（２）選取角度。抒發(fā)詩情應選擇合適的角度。一般地講，有兩個大角度，一是直抒胸臆，詩人直接站出來抒情，如聞一多的《口供》。用這個角度寫詩，應忌空泛，要創(chuàng)造出鮮明的個性化的詩人形象，否則容易直露。另一個角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借景寫感。如前邊提到的臧克家的《老馬》。（３）布局謀篇。詩的開頭、結(jié)尾怎么寫，各部分之間如何組成有機的整體，需要認真考慮。這就要思索：在這首詩中，我用什么把詩情串連起來？一般抒情詩，“總是以情緒（感情）的變化的層次來貫穿的�！保ü�小川《談詩》）

（４）錘煉語言。語言是詩的表現(xiàn)的最重要因素。在構(gòu)思過程中極為重要。我們將在本章第三節(jié)作專門的研究。

寫詩應該重視詩歌構(gòu)思的技巧。郭小川主張：“沒有新的構(gòu)思，沒有新的創(chuàng)造，就不要動筆”。因此，構(gòu)思必須做到：新、奇、巧�？偨Y(jié)前人的經(jīng)驗，有一些技法是可以借鑒的。如：象征構(gòu)思，輻射構(gòu)思，“道具”構(gòu)思，借代構(gòu)思，命題構(gòu)思，矛盾構(gòu)思，虛擬構(gòu)思，反意構(gòu)思，側(cè)面構(gòu)思，對比構(gòu)思，對話構(gòu)思，等等。

詩歌寫作常識

一、詩歌的界定與分類

詩歌是一種用豐富新奇的想象和富有節(jié)奏、韻律的語言，高度概括地歌唱生活、抒發(fā)感情的文學體裁。

這種抒情性文體可以說是與人類的語言同時產(chǎn)生的。人類早期的詩歌與音樂、舞蹈三位一體，這個特征深刻地影響了詩歌文體的抒情性和詩歌語言的音樂性的構(gòu)成。幾千年來的詩歌文體經(jīng)歷了從簡陋到多樣、從單一到復雜的演變軌跡。在今天，人們給紛紜復雜的詩歌現(xiàn)象歸類時已取得了下列的共識。

（一）抒情詩與敘事詩

以詩歌的表現(xiàn)內(nèi)容和表達方式作標準，詩歌可分為抒情詩和敘事詩。抒情詩是以作者的口吻抒發(fā)主觀情緒情感的詩體。作者把社會生活做了“主觀化”和“自我化”的處理，所有的詩歌意象都因經(jīng)過了作者心靈的改造而出現(xiàn)個性化的變形，它沒有完整的人物形象和事件過程，即使出現(xiàn)了少數(shù)人物形象和事件形象也是作者寄寓強烈主觀感情的形象片斷。它一般篇幅短小，常常借助主觀抒情的藝術(shù)手法創(chuàng)造情感強烈的自我形象。抒情詩在歷史上形成的基本體式有山水詩、詠物詩、愛情詩、哲理詩等。曹操的《觀滄海》、李商隱的《無題》、冰心的《春水》等就是上述抒情詩體式的典范。敘事詩是以敘述者的口吻來刻畫人物、敘述事件的詩體。與抒情詩相比，它有較完整的事件情節(jié)，能采用各種手法來描寫人物；而與小說、戲劇、影視相比，它的情節(jié)比較單純并跳躍較大，人物性格比較單一，使用的細節(jié)較少，敘述語言比較概括并充滿激情。敘事詩人“不是在講說一個故事，而是在歌唱一個故事”（何其芳：《談寫詩》，見《作家談創(chuàng)作》，花城出版社1981年版，笫174頁）歷史上已有定型的敘事詩其基本體式有史詩、詩劇、一般敘事詩等。古希臘時代的《伊利亞特》、我國古代的《孔雀東南飛》、現(xiàn)代的《王貴與李香香》就是這種詩體的代表。（二）格律詩與自由詩

以詩歌的表現(xiàn)形式作標準，詩歌可劃分為格律詩、自由詩、民歌、散文詩等幾類。

格律詩是依據(jù)固定的格式和嚴密的韻腳進行創(chuàng)作的詩體。這種詩體在每首詩的行數(shù)、每行詩的字數(shù)、某一個詩句的節(jié)奏和某一個詞的聲韻等方面都有不能任意違反的格式和章法。在詩歌誕生的初期，人們?yōu)榱吮阌诶收b和吟唱，就通過某些特定的格律來構(gòu)成詩歌語言的音樂性。在詩歌文體漫長發(fā)展歷史中又區(qū)分出了古代格律詩和現(xiàn)代格律詩。古代的律詩、絕句以及詞、曲就是古代格律詩的具體樣式。律詩只有８句，絕句只有４句，它們都限定于固定的平仄韻律中，律詩的中間４句兩聯(lián)還有嚴格的對仗。詞和曲更有固定的詞牌和曲調(diào)，它們雖然詩句長短不一，但它們的平仄格律比律詩和絕句有更嚴格的要求。這些嚴密的格式形成了詩歌一唱三嘆、節(jié)奏和諧的音樂性�，F(xiàn)代格律詩的形式規(guī)范正在探索中，聞一多在30年代、何其芳在50年代都曾提出過現(xiàn)代格律詩的形式規(guī)范并且自己還身體力行地付諸創(chuàng)作實踐；現(xiàn)在的作者們也試驗了“同字體”（如九言詩）、“同頓體”（如三行韻式）、“對稱體”及“素體”（每行5音步，不押韻）等現(xiàn)代格律詩的形式，但是中國目前還沒有產(chǎn)生真正意義上的有影響的現(xiàn)代格律詩。從詩歌文體特定的抒情性和音樂性來說，中國當代詩歌非常需要現(xiàn)代格律詩的充分發(fā)育和生長�，F(xiàn)代格律詩在借鑒外國格律詩的成功經(jīng)驗和繼承中國古代格律詩的優(yōu)秀傳統(tǒng)方面，有著一片很值得寫作者們探討的廣闊天地。

自由詩是與格律詩相對而言的。它特指在詩歌語言形式上不受格律限制的較為自由的詩體。每一行詩的字數(shù)，每一節(jié)詩的劃分，每一篇詩的節(jié)奏和韻律都沒有固定的格式。它一般是根據(jù)作者內(nèi)在情感的起伏變化安排詩歌意象和詩歌語言的節(jié)奏旋律。這種無詩歌形式束縛的自由使得它成為當代最流行的一種詩體，也成為詩歌愛好者們比較樂于接受的一種詩體。郭沫若的《天狗》、艾青的《光的贊歌》、舒婷的《致橡樹》就是自由詩的優(yōu)秀之作。

（三）民歌與散文詩

民歌是人民群眾集體創(chuàng)作并能口碑相傳的詩歌。民歌的形式生動活潑，它和自由詩一樣不受固定樣式和格律的拘束。詩歌語言具有濃厚的生活味，經(jīng)常使用比興和夸張來創(chuàng)造詩歌意象，體現(xiàn)出想象豐富、簡潔明快、易記易唱的詩歌風格。

散文詩是近、現(xiàn)代才發(fā)展起來的兼有抒情詩和抒情散文特點的一種詩體。它是詩的某些表現(xiàn)性元素與散文的某些再現(xiàn)性元素的巧妙融合的產(chǎn)物。它采用散文的自由靈活的形式來傳達精煉內(nèi)蘊的詩歌意象，它雖然不像詩歌那樣分行排列和押韻，但它的語言仍然是具有內(nèi)在的節(jié)奏感和音樂美。它在藝術(shù)手法上多采用暗喻和象征，在幾百字的短小篇幅中，把詩情、畫意、哲理融為情景交融的詩境。泰戈爾的《新月詩》、魯迅的《野草》、郭風的《葉笛》都是優(yōu)秀的散文詩作。

二、詩歌的審美特征

（一）集中概括的抒情詩歌的藝術(shù)形象比起散文、小說來有一種高度的集中與概括的特點。臧克家的《三代》，用6行詩就概括了舊中國農(nóng)民代代不可改變的悲劇命運。這種集中與概括，要求進入詩歌的人、事、景、物、理的必須是典型的、精煉的，它們的藝術(shù)聯(lián)結(jié)與組合是跳躍的、省約的。它沒有了小說形象的逼真性和散文形象的寫實性，沒有敘事性文學的那種情節(jié)枝蔓和場面環(huán)境。詩歌藝術(shù)形象的大部分資源來自于詩歌作者的主觀心靈，是詩歌作者主觀感覺的具體化材料，體現(xiàn)了一種概括生活、超越生活、變形生活的表現(xiàn)性審美特征。詩歌文體發(fā)展的歷史證明詩歌是人類表達、渲瀉情感的較好載體。詩歌作者在具體的寫作過程中，以能否表達出主觀情感為目的來選擇和提煉詩歌意象，創(chuàng)立和設置詩歌意境，詩歌語言的種種使用技法也是為了更準確、更細致、更熨貼地抒情達意。離開了人類抒情的動機，詩歌就沒有了產(chǎn)生和發(fā)展的動力。

詩歌形象抒發(fā)的情感從表現(xiàn)形態(tài)上看是具體的、個性化的，它直接源于詩歌作者個人的詩美體驗。但優(yōu)秀詩歌的審美品質(zhì)卻是在這種個性化的情感里集中概括了人類深層的情感狀態(tài)和人性深層的情緒體驗。不同時代的人們喜歡吟詠李商隱的愛情詩，是因為“相見時難別已難，東風無力百花殘”的詩歌意境概括了人類一種刻骨銘心的相思、痛摧肝腸的離別、生死不渝的忠貞這樣的共同的情感體驗。詩歌作者抒寫的是“小我”的情感，但它走向人類“大我”的境界是詩歌藝術(shù)得以永久流傳的根本原因。（二）大膽神奇的想象

詩歌形象傳達的情感雖然是概括的、典型的，但它在藝術(shù)表現(xiàn)上必定是具體的、形象的，詩歌藝術(shù)的關鍵就是將無形的情感化為有形的意象，將抽象的觀念化為生動的具象，把作者的情感形象化。這種感情形象化是通過詩歌意象來具體實現(xiàn)的。詩歌意境的最小藝術(shù)單位就是一個詩歌意象。詩歌意象是作者的意中之象，是客觀外界的人、事、景、物、理經(jīng)過作者情感的孕育而重新創(chuàng)造出來的獨特形象，它是一種帶上了強烈的主觀色彩但又與生活物象截然不同的能在人們頭腦中用想象感知的具象�？陀^性、主觀性、獨特性、概括性的融合是它的基本特點。著眼于詩歌意象的數(shù)量來考察，一首詩可以是以一個意象為主來結(jié)構(gòu)，也可以把多個意象并置結(jié)構(gòu)。著眼于詩歌意象的性質(zhì)來考察，意象又可以分為描述性意象和擬喻性意象。描述性意象是作者的情感與客觀物象相融合時，客觀物象大于主觀情感的具象。它是飽蘸著作者的情感（有時也使用各種修辭方法）來對生活的形象作實景描摹，在意象形態(tài)上基本上不變形。擬喻性意象是作者主觀的抽象的情感具象化時產(chǎn)生的意象，它不是感官式的而是心理式的印象，它是作者記憶中的表象在情感的作用下發(fā)生的重塑，它超越生活的本相出現(xiàn)了變形。

不管是哪一種意象，詩歌作者需要運用大膽的、神奇的想象把它們組合為特定的詩歌意境。在大膽的、神奇的想象的作用下，詩歌意象的組合不像小說那樣是一種體現(xiàn)因果關系的聯(lián)貫式組合，也不象散文那樣是一種突出作者個性的散跳式的組合。詩歌意象是一種突出作者情感的飛宕式組合。這種飛宕式組合，既沒有時間線索來串連，也沒有空間位置來依附，它完全根據(jù)作者抒情表意的需要來排列、組合意象。意象與意象之間有巨大的跌幅，意象與意象之間有快速的轉(zhuǎn)換。這種飛宕式的組合形成了特定的詩歌意境。（三）分行排列與精煉優(yōu)美的語言

詩歌意象在語言呈現(xiàn)方式上更有顯著的特征。在語言的外觀上，詩歌意象采用了行列的形式來展現(xiàn)形體。當代詩歌理論總結(jié)的詩歌語言的行列方式有：以聞一多的《死水》為代表的9字4頓的“整飭的行列”；以郭沫若的《天上的市街》為代表的或長或短的“參差的行列”；有以賀敬之《放聲歌唱》為代表的“遞進的行列”；有以戴望舒的《雨巷》為代表的“回環(huán)的行列”。行列的形式產(chǎn)生了詩歌語言特有的節(jié)奏感和韻律美。在語言的內(nèi)涵上，詩歌語言在物化意象時特別講究精煉的內(nèi)蘊，它要通過大力度的煉字、煉句，以較小的篇幅來完美地容納高度概括的內(nèi)容。詩歌語言以這樣的外觀與內(nèi)涵形成了區(qū)別于小說、散文的新奇優(yōu)美的審美特征。

三、詩歌的寫作

（一）培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)、捕捉詩歌意象和詩歌靈感的能力

詩歌意境的最小藝術(shù)結(jié)構(gòu)單位是一個意象。詩歌的寫作常常是從作者對生活中某個人、事、景、物、理產(chǎn)生了獨特的詩美體驗而獲得的第一個意象開始的。詩歌創(chuàng)作的靈感就是詩歌作者對情感能夠具象化、主觀情志能夠文字化的一種突然頓悟和把握。無形的情緒突然有了有形的形象，抽象的觀念突然有了具象，這使得詩歌作者的心理結(jié)構(gòu)和語言結(jié)構(gòu)有了豁然的改組更新。這種詩歌的寫作靈感有短暫性、突變性和不可重復的特點。長期艱苦的文學修養(yǎng)和積極努力的藝術(shù)構(gòu)思是詩歌寫作靈感得以爆發(fā)的基礎。詩歌靈感出現(xiàn)后，應迅速準確地將靈感體驗到的內(nèi)容及時地意象化；靈感體驗意象化后，應及時準確地將意象化為詩語和詩句。這就是詩歌寫作“靈感尋象尋言”的三階段。相當多的人不能完成這個三階段的寫詩過程。有的人雖有靈感體驗，但未能及時地將詩美體驗化為詩歌意象；有的人在腦海里雖然形成了詩歌意象，但不能及時準確地將詩歌意象詞語化、文字化，這樣一首詩仍然活躍在作者的腦海里而不能成形。因此，發(fā)現(xiàn)詩美，體驗詩美，傳達詩美是一個詩歌作者應該具備的心理結(jié)構(gòu)和語言能力。這種心理結(jié)構(gòu)和語言能力不是天生的，雖然它與人的詩歌天賦有一定的關系，但主要還是可以通過后天的學習和訓練來培養(yǎng)、提高。初學詩歌寫作，反復學習、吟詠優(yōu)秀詩歌，排除一些日常生活的功利內(nèi)容，靜心地投入感情去咀嚼生活，努力培養(yǎng)一種把抽象情感有形化、把內(nèi)心體驗意象化、把內(nèi)心意象詞語化的感受能力和表達能力，使“靈感尋象尋言”的詩歌寫作三階段順利地連接和實現(xiàn)。

（二）用新奇精美的語言傳達詩歌意象

詩歌寫作中用于傳達詩歌意象的不是人們?nèi)粘Ｉ�活中熟悉的語言，而是一種新奇的精美的變形語言。初學詩歌寫作最大的障礙就在于這種詩歌語言能力的貧弱�？梢詮南旅鎺讞l途徑來訓練、提高詩歌語言的能力。1、精選動詞

詩語在傳達詩美意象時首先可做的工作是精心錘煉表現(xiàn)意象動態(tài)的動詞。動態(tài)的意象較之靜態(tài)的意象更能凝聚讀者的審美注意。一個詩歌意象往往因一個優(yōu)美、確切的動詞而曜曜生輝。艾青的詩句：“雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀�！比钫赂偟脑娋洌骸皩訉泳G樹重重霧，重重高山云斷路”。一個“封鎖”，一個“斷”，使詩歌意象非常生動地立于紙上。

2、嫁接詞語

漢語和其它語言比較起來，它的詞法最自由，詞性最不固定。詩歌作者可以利用漢語的這個特點，改變某些詩句中詞語的性質(zhì)，使詩歌意象出現(xiàn)新奇、陌生的形態(tài)。臺灣詩人洛夫的詩句：“左邊的鞋印才下午／右邊的鞋印已黃昏了�！迸_灣詩人蓉子的詩句：“每回西風走過/總踩痛我思鄉(xiāng)的弦�！薄跋挛纭ⅫS昏”本來是表時間的名詞，在這時嫁接為動詞，整個意象便生動活潑起來。蓉子詩句中因有了“走過”，后一旬嫁接“踩痛”使意象顯得新穎又獨特。

3、一詞多義

小說、散文的語言一般為了避免歧義，往往只顯示一種意義，而在詩歌語言里，詩歌作者為了制造意象的多義和內(nèi)涵的豐富，卻有意創(chuàng)造一詞多義的詩句。張燁的《妙齡時光》這樣寫道：“你又站得遠遠了／微笑著注視我的琴聲／你會永遠記住初練的琴聲嗎／”詩句表層講“初練的琴聲”，但它的另一層含義是“初戀的情聲”，一個詞明顯地隱涵著兩層不同的意義，顯得含蓄多情。4、跳躍省略

小說、散文的語言因為側(cè)重再現(xiàn)意象，它的語言形態(tài)比較平實細密，講究句與句之間清晰的紋路。詩歌語言要側(cè)重于表現(xiàn)主觀心靈，再加上它的篇幅限制，它必須借助跳躍和省略，跨躍一些過程性的敘述，省約一些小說、散文語言中必不可少的連接語和轉(zhuǎn)折語，創(chuàng)造一種“語不接而意接”的詩歌語言，以此來引發(fā)詩歌讀者豐富的自由聯(lián)想。5、超常組合

精選動詞和一詞多義是盡可能發(fā)揮一個詞的多重內(nèi)容，跳躍省略是從刪減某個詞的角度來增加內(nèi)涵。超常組合則是故意違反一般的語言常規(guī)，利用漢語詞語多變的詞性和組合關系，機智地把一些互不相關的詞語嵌連成一個詩句。這種嵌連，可以是具象動詞與抽象概念相接，可以是不同感官的感覺詞語交錯，以這種陌生的變形的詩句使詩歌意象傳達出詩歌作者微妙的情感體驗。臧克家《春鳥》里寫的：“歌聲／像煞黑天上的星星／越聽越燦爛�！本褪堑湫偷睦�證。

6、句法多變

這是在詩句的詞序和句式上制造新奇陌生的手段。像徐志摩的：“輕輕的我走了／正如我輕輕的來”的倒裝語序，改變了正常語句形態(tài)，以陌生化的效果來表達詩歌作者的獨特的內(nèi)心感覺。

（三）用豐富神奇的想象組合詩歌意象詩歌作者在把意象詞語化的同時，也要考慮借助想象把一個一個的意象組合為整體的詩歌意象系統(tǒng)。組合成什么樣的詩歌意象系統(tǒng)就會產(chǎn)生什么樣特定的詩歌意境，傳達出什么樣的詩美體驗。詩歌作者的組合意象方法因為神奇想象的介入，顯得比其它文學文體的組合方法更自由、更大膽、更出奇不意。許多一般人很難發(fā)現(xiàn)的意象之間的聯(lián)系，在詩歌作者獨特的主觀心靈的體驗下奇妙地連結(jié)組合為一個藝術(shù)結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生令人驚奇的詩歌意境。詩歌意象的組合方法雖然千變?nèi)f化、形態(tài)各異，但作為詩歌藝術(shù)構(gòu)思的基本規(guī)律和基本類型，下列幾種主要的組合類型可供詩歌作者借鑒。1、并置式組合

鄒獲帆一首題為《蕾》的詩歌這樣寫道：“一個年輕的笑／一股蘊藏的愛／一壇原封的酒／一個未完成的理想／一顆正待燃燒的心／”詩人一口氣并列排出5個意象來描繪花蕾的風姿。詩人把花蕾感覺為“笑”、“愛”、“酒”、“理想”、“心”，這是非常獨特的詩美體驗，當詩人將它們?nèi)�部并列為一個意象系統(tǒng)時，具象的花蕾與一些抽象的情緒情感連接了，5種意象的并列，把一種對青春的禮贊作了突出的渲染。這種并置式組合是把表面上看來跳躍很大，一般人認為是互不相干的意象，由詩歌作者內(nèi)在感情體驗將它們聯(lián)結(jié)起來。這種組合方式是從意象開始又終于意象，讀者幾乎直接讀不到詩人隱藏很深的情感，需要讀者透過這些并置的意象系統(tǒng)來細心咀嚼它的深意。這是現(xiàn)代朦朧詩、意象詩比較常用的組合方法。2、交錯式組合

這種方法也要組合眾多意象，但是詩歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象組合在一起，構(gòu)成一正一反、一平一奇的意象系統(tǒng)，造成一種出人意料、發(fā)人深省的審美效果。這種意象組合方式在中國古詩中十分常見�！爸扉T酒肉臭，路有凍死骨”（杜甫），“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（高適）都是典型詩例。在新詩寫作中，這種組合方法也常見。何宜陵的《變遷》這樣寫道：“田野上的花/被愛她的人/關進琺瑯瓶藍色的圍墻/急流中的船/被嬉戲的浪/擱置在金色的沙灘/在一部人間的喜劇里/在一部人間的悲劇里/”花長在田野與關進花瓶，船的前進與擱淺，這些矛盾的意象交錯組合，給人的啟迪比一般的陳述更為顯豁與深刻。

3、突反式組合

這種方法也要組合眾多意象，詩歌寫作者先從一個核心意象出發(fā)，圍繞它組合一些層層推進的相似的意象，待詩歌意象的渲染做足后，最后推出一個相反的意象，形成先揚后抑、先虛后實的詩歌情境，而最后一個意象，才是這首詩的真正旨趣。臺灣詩人鄭愁予的《錯誤》，先放筆寫了一個可愛少女在等“我”重溫舊夢的3個意象，但最后一個意象，“我”只是打江南走過的“過客”，這一意外把“美麗的錯誤”引起的哀怨情緒傳染給了讀者。這種組合意象的方法有其特殊的審美情趣

淺談現(xiàn)代詩歌寫作技巧

“詩者，在心為志，發(fā)言為詩”，是人們對美好事物的向往與追求。這是很久前看到一段關

于解釋現(xiàn)代詩歌的話

而在《文學理論》一書上對現(xiàn)代詩歌的描述則是:詩歌，是最古老的一種文學體裁。我想，這里“最古老”的定義肯定是廣義的，因這指向的詩歌包括古典詩詞和現(xiàn)代詩歌。我們都知道，現(xiàn)代詩歌在我們國家發(fā)展只有短短數(shù)十年歷史。然而就是這短短數(shù)十年，現(xiàn)代詩歌突

飛猛進，取得了很大可以驕傲的成果。其間誕生了許多杰出的現(xiàn)代詩人。

按詩人何三坡在答記者問時的一句話說“中國的現(xiàn)代詩歌，已經(jīng)進入盛唐時期�！庇纱丝梢姡�現(xiàn)代詩歌在此間快速風靡的人群和熱度，也由此可見，現(xiàn)代詩歌日新月異，正以最快

速度和最高水平，爬向另一座更高的山峰。

下面我就現(xiàn)代詩歌的寫作技巧和手法闡述幾點，如果不夠水平，還請詩友們多多包涵和支

持！

一、語言和意境的運用

我們都知道，現(xiàn)代詩歌有三個明顯而具體的要素，它們是：語言，意境和韻律。由此可見語言和意境對一首現(xiàn)代詩歌有多么關鍵的作用。如果要鑒賞一部現(xiàn)代詩歌的好壞，這兩

個因素是首先的，必不可少，也是不能忽略的。

語言來自于生活，我們都知道，但任何體裁文章使用的語言，都不是真正在生活里的語言�！八囆g(shù)來源于生活，更高于生活”，其實這指的也就是任何文學體裁的語言來源于生活，

但也“必將高于生活�！�

作為一種詩意化的文學體裁，在語言這方面，就更有著不可言說重要作用和魅力了。一部現(xiàn)代詩歌里，如果語言優(yōu)雅而別致，就必定有一些嚼頭和看頭；而如果語言使用不當，就會敗壞整個作品的氛圍和格調(diào)。至于意境，我個人認為也就是能渲染作品和氛圍的一些東西，可以是一幅幅打開的畫面，由遠及近，或由近及遠，也可是一種感觸或哲思，禪意。也就是說意境的劃分大致兩類：有形和無形，能看得見的物體和畫面，就是有形的意境；還有一種意境是無形的，因為并沒有那種畫面合物體，這種意境存在的只是一種思想，或

感悟。

下面，我們通過具體作品，來領略一下語言和意境的魅力。

首先我們來閱讀詩人何三坡的詩歌作品《麻雀》

麻雀

雪在大山下降落房屋蹲在雪地里屋頂上蹲著炊煙麻雀們打扮成秋天的葉子從樹杈上落下來又頃刻間回到樹上去

短短數(shù)語，詩人卻已利用優(yōu)雅的語言和意境，向我們敞開了一幅優(yōu)美的畫面。“雪在大山下降落/房屋蹲在雪地里/屋頂上蹲著炊煙”，在這三句簡單詩句里，我們能體會到一種很美的意境，這是一種有形意境，“潔白的雪花，房屋，雪地，炊煙”，幾個樸實的物象，在不經(jīng)意間，已起落有致呈現(xiàn)在讀者面前，其實已營造了一種特別雅致的意境和氛圍，源自大自然的寧靜與圣潔，引人入勝，又令讀者浮想聯(lián)翩。而“從樹杈上落下來/又頃刻間/回到樹上去”，實際上也算是一種有形兼無形的意境了，在這種無形的意境里，我們不僅看到了麻雀，葉子，樹木，還有一種視覺和思想的遼闊，有著不少感悟和思考，嚴寒下動物們樂

觀生存，努力向上，對于人類，實際上又是一種多大的鼓勵和感恩。

“麻雀們打扮成/秋天的葉子/從樹杈上落下來/又頃刻間回到樹上去”，在這里我們還能領略到詩人語句和敘說的優(yōu)雅，“麻雀們打扮成/秋天的葉子”，幾乎沒有過多的修飾，而帶給讀者的卻是無比干凈和明朗，“從樹杈上落下來/又頃刻間回到樹上去”，在安靜的畫面里，突然峰回路轉(zhuǎn)，可愛的麻雀向上飛起，帶領讀者的視線上升，上升，在不經(jīng)意間，寧靜的畫面在動，向上飛翔和超越。短短的詩歌作品也由此獲得了巨大成功。在此，我們足夠領

悟到了語言和意境給作品和讀者帶來的巨大魅力。

二、韻律和節(jié)奏的把握

凡是接觸過文學的人，我們都知道韻律的意思。在古典詩詞里，韻律的作用十分重要，如果缺少了韻律，或韻律不整，那么古典詩詞就不能叫詩詞，最好的詩詞也會失去看頭。新文化運動后，在早期的現(xiàn)代詩歌里，詩人們對韻律的把握非常周到而細致。在早期現(xiàn)代詩歌作品里，我們經(jīng)常能讀到那些韻律和節(jié)奏把握都很巧妙的好作品，這些好作品帶給我們的感受，通常是閱讀輕快，優(yōu)美，抑揚頓挫，也或干練，大氣，醇厚，回味悠長。這些

韻律和節(jié)奏的佳作，同時也是最好的朗誦作品。

那么我們再回過來，帶著節(jié)奏與韻律的品味，來欣賞先哲現(xiàn)代詩人的佳作

再別康橋（節(jié)選）-作者徐志摩輕輕的我走了正如我輕輕的來我輕輕的招手作別西天的云彩那河畔的金柳是夕陽中的新娘波光里的艷影在我的心頭蕩漾軟泥上的青荇油油的在水底招搖在康河的柔波里我甘心作一條水草

那榆蔭下的一潭不是清泉是天上虹

揉碎在浮藻間沉淀著彩虹似的夢

……

全詩共七節(jié)，每節(jié)四行，每行兩頓或三頓，不拘一格而又法度嚴謹，韻式上嚴守二、四押韻，抑揚頓挫，朗朗上口。優(yōu)美的韻律和節(jié)奏在作者把握下，詩人打開的敘說仿佛一湖水美麗的漣漪，帶著清涼和透徹，漸漸蕩開在讀者面前。如果輕輕朗誦起來，就更有一番滋味了，那緩緩打開的美麗而恬靜的物象“云彩，金柳，夕陽，新娘，……”“輕輕的走了，輕輕地來了”，一幅幅春天碧綠的畫面映入讀者眼中，“在康河的柔波里/我甘心作一條水草”，……真是溫暖而心動，愜意而輕快，柔情并美妙，又仿佛一曲曲輕輕的歌兒，回蕩

在我們耳邊。

這也就是很多詩人以為的，現(xiàn)代詩歌，不僅是詩，更是一曲優(yōu)美的歌兒�？v覽詩人的作品，品味其完美的韻律和意境，我們才知道，現(xiàn)代詩歌，有著多么巨大的魅力，令人陶醉。而在數(shù)十年后的今天，現(xiàn)代詩歌翻越了無數(shù)個臺階。今天的現(xiàn)代詩歌完全是自由的，充滿個性，它們大氣，奔放，內(nèi)斂，開闊，并無憂無慮。也就是說，在今天現(xiàn)代詩歌表達上，眾多詩友也許拋棄了詩歌原本該具備的韻律，但節(jié)奏仍舊是必不可少的。在某個意義上說，節(jié)奏其實就代表了作品的一種氣勢，也可以說是一種風格，如果節(jié)奏把握得巧妙，它將成

為詩人們的一種個性，也可能由此誕生各類風格，形成百家爭鳴。

三、清新靈動法

我們都知道，詩歌都是由每個細致的句子構(gòu)成。這里的清新和靈動，指的就是句子的表達和結(jié)構(gòu)。一個句子的構(gòu)成，有許多種方式，在表達上，一般個人都喜歡用自己慣用的手法和個性來組織語言，有拖沓的，凝練的，清新和雅致的，也有繁瑣和嗦的，詩歌水平和風格的差異，我想首先就是來源于一個人組織語言能力的差異吧。清新其實只是一種感覺，是清爽和鮮活的組合。如果一個句子的組合或一首詩歌的表達能達到這點，給讀者默

默間送去清爽和鮮活，又怎能不令讀者喜歡和動容？

而靈動，則是指表達中蘊含一種無形的力量和動感，使陳舊的畫面鮮活，使靜止的物象跳躍，使暗淡的顏色明亮，甚至能令死去的物體再次重生！由此，我們可見靈動有多么巨大的作用，也由此可見，靈動的“動”實際上就是一種無言的力量。下面我們具體以詩來分析。

冬日陽光

它們翻過墻壁，防盜網(wǎng)翻過緊閉的玻璃，紗窗

輕輕跳下來游蕩在房間里

多么活潑的一群魚啊它們穿金黃衣裳它們游弋在凜冽的空氣里它們游弋在潔白的地板上

我靜靜的看著仿佛寒冷的時光復蘇仿佛那些歡悅的魚兒，就游弋在我溫暖的心海里

在這首精致而短小的詩歌里，我們能領略到詩歌這種文學體裁帶給我們的無比溫暖與美好的感覺，濃濃的詩意貫穿其中。這首詩歌最大的特點就是清新和靈動，此外畫面感也特別強。在第一節(jié)“它們翻過墻壁，防盜網(wǎng)/翻過緊閉的玻璃，紗窗/輕輕跳下來/游蕩在房間里”，在這我們看到了作者清新的語言，沒有瑣碎和繁雜，而“翻過”、“跳下來”、“游蕩”等一系

列動詞又恰到好處，由遠及近，引領讀者的視線和感官，清清爽爽。

在第二節(jié)，更是有一種意蘊的美感和動感，這里的冬日陽光被“默化”成一群群活潑的魚，“它們穿金黃衣裳/它們游弋在凜冽的空氣里/它們游弋在潔白的地板”，陽光本是安靜的，甚至有靜止之覺，而作者利用巧妙的比喻和敘說，令安靜的事物游動，令安靜的畫面跳躍，

由此，則不得不嘆息清新和靈動的神奇作用。

而在第三節(jié)，作者則又巧妙地升華了動感，將畫面的動感繼續(xù)拉伸，利用靈動的句子，輕輕向上跳動，“我靜靜的看著/仿佛寒冷的時光復蘇/仿佛那些歡悅的魚兒，就/游弋在我溫暖的心海里”，呵呵，陽光普照萬物，也普照每個人的心海，“仿佛那些歡悅的魚兒，就/游弋在我溫暖的心海里”，溫暖的陽光變成一群金色的魚，它們溫暖而熱烈的游進來一個人的心房，也游進了讀者的心房。如此溫和與熱烈，如此柔情與細膩，此情此景，又怎能不令

人歡欣！四、擬人法說到擬人，我們都知怎么回事，而詩歌里的擬人，并不是單純的比喻，如果是這樣，那

么詩歌就要丟失原本具備的詩意，語感和意韻。

詩歌中的擬人法，是指將要表達的主題或物象形象的人物化，或借用人物的某些個性的特點來詠物，如果表達恰當，甚至能讓虛擬的人和真實的物共成一體，借人詠物，以物喻

人，取得的效果，自然不可比擬。下面我們來看看擬人法的神奇作用

月光

作者：何三坡

你提著裙子從后山上下來樹葉們在晚風中浮起月光在木門上涌動

呵呵，讀何三坡的作品，總有著更多的感動和喜悅。在這短短的三句話話里，作者利用寥寥數(shù)字，干脆利落，打開了無數(shù)美麗的意象，盡管短小，讀起來卻余香滿口，意韻無窮�！澳闾嶂�裙子從后山上下來”，很明顯，這是用的擬人法了，因為月亮不是人類，更不會穿上屬于女人的漂亮裙子。

靜夜。月圓。樹葉晃動。月光灑落在木門上。佇立在夜里的詩人，看到皎潔的月亮掛在上空，暈黃的月光慢慢揮灑下來，美得令人浮想聯(lián)翩的月亮，此刻在詩人眼內(nèi)，不是一個沒有溫度和情感的物體，而是一個溫柔并優(yōu)雅的女人�！澳闾嶂�裙子從后山上下來”，什么

的樣的女人才會有如此的優(yōu)雅和淡然呢？必定是溫爾多情，必定是美到極至。

由此，在詩人筆下，將一輪明月擬人化為一個無比溫柔并優(yōu)雅女人，帶著不可言說的華美和寧靜；同時，詩人在借人詠物的這一刻，又以物喻人，也就是說，在將月光比喻成的女人，同時又將女人升華成月光的無限境界，這里詩人又默默無聲贊嘆了天下女人，象月

光般皎潔，純凈的女人，正好是藝術(shù)的最大升華。

五、素描法

說到素描，我們都知道是怎么回事。就是用鉛筆在白紙上畫下物體或人像，也可以是粗

象的思維。那么，詩歌是用語言組合起來的，又怎么來用筆來繪畫呢？

呵呵，寫詩時咱們不必借用鉛筆，有時候，語言就是最好鉛筆，在我們的手中，利用意境和韻律，咱們可以描繪出一幅幅比鉛筆和白紙更加美麗的畫面。而且，這些畫面里，不只有美麗，粗獷，細膩，或朦朧，還有圖畫作品所不能及的柔美，感性，優(yōu)美的意境，詩

意，以及打開的哲思，讀起來余香滿口，回味悠長。下面，我們在詩歌作品里來感受一下素描法的魅力。

深秋

廣袤的大地湖水擱淺。接近枯黃的草

灌木蕭瑟

狗尾草仍在翹首花白的等待

清涼的風涌過來那些深黃的野菊花

在舞動后打出輕輕的寒顫

這里作者很明顯使用了素描的手法，利用詩歌語言來繪畫，極好地打開了一幅深秋的畫面。這里我們不僅看到了一幅秋天遍布山野的畫面，還讀到了這些畫面里所有事物的美麗和詩意�！皬V袤的大地/湖水擱淺。接近枯黃的草”，仿佛是一幅擺放在眼前的畫面，背景是廣袤的大地，這是遠和大的視覺，之后映入眼簾的就是背景里的景物了“湖水擱淺，接近枯黃的草”，仍舊是背景里稍遠一些的事物和景象，慢慢的，畫面感在拉近：“灌木蕭瑟/狗尾草仍在翹首花白的等待”，于是我們看到了低矮的“灌木”，灌木旁有“狗尾草仍在翹首花白的等待”。這就是作者在第一節(jié)打開的畫面。這個畫面里我們還同時領略到了不少大自然真實的顏色：擱淺的湖水，枯黃的草，灌木蕭瑟，狗尾草花白的等待。在繪畫作品里，作者得花費大量時間和顏料來搭配制作各種顏色，而在詩歌素描作品里，則只需寥寥數(shù)語，便

可達到畫面所具備的大多感官，由此，又不得不再次贊揚文字的奇妙。在第二節(jié)里，我們能看到畫面感的升華，以及思想藝術(shù)升華。原來作者要表達的不僅是一幅深秋的畫面，還有更深刻的對大自然和植物不屈不撓的贊揚�！扒鍥龅娘L涌過來/那些深黃的野菊花/在舞動后/打出輕輕的寒顫”，“那些深黃的野菊花”應該就是畫面中的主體了，在描敘眾多暗淡的顏色后，作者最后指向的是一種“深黃色的嬌嫩”。在深秋，萬物枯澀，河水擱淺，唯有堅強而美麗的野菊花傲立在凜冽的環(huán)境里，即使“清涼的風涌過來”，驕傲的野菊花，也僅僅是“舞動后，打出輕輕的寒顫�！比绻�一個人，在不論遇到多大的困難和挫折時，都能像這無名的野菊花一樣驕傲和挺立，無視一切寒風冷雨，那么，這又該

是怎樣燦爛的人生風景！

六、排比法感覺這是一個很簡單的寫作手法。生活里我們經(jīng)常會用到這個手法。所以也就不再解釋排比的結(jié)構(gòu)和意義。咱們具體來談談排比在詩歌里的作用，以及排比方法在詩歌語言里獲

取的力度與深度。

我們都知道一個好的詩歌，不只是語言的詩意和表達的舒緩和清新，還需要一些思想和力度。在黑暗年代，有力度的文學作品同時也是針對現(xiàn)狀以及對一種光明和良知的喚醒，比如魯迅先生就曾留下“與其茍延喘息，不如從容燃燒”的有力名句，也因此而喚醒過千千

萬萬民眾。

在和平的年代，咱們自然不必去呼喚光明，但對于生活里千千萬萬美好，善良，寬厚而純樸的人或事物植物，咱們都可盡情贊揚，并歌頌，哪怕是一滴水，一根草，一縷金色陽光，都蘊含了無比的智慧和感恩，是完全值得我們?nèi)ジ桧灥�。而在表達的力度上，排比不失為

一個極度蘊含力度的方式。

下面我們來通過海子的詩歌作品來鑒賞排比的魅力。

故鄉(xiāng)作者：海子在黑夜里為火寫詩在草原上為羊?qū)懺娫诒憋L中為南風寫詩在思念中為你寫詩

這首名為故鄉(xiāng)的短詩，呈現(xiàn)在讀者面前只四個短句，四個排比。然而帶給讀者的卻是不一般力度和感受。作者運用排比的手法，一點一點由遠及近，由模糊到清晰，由抽象到細微，由弱及強，利用樸實的語言，極大打開了一種對故鄉(xiāng)熱烈的思念之情，同時又借用排比的敘說，熱烈歌頌了思念中的故鄉(xiāng)無比美好，此外還借用排比表達了詩人對未來美好家園和生活的無比向往。

“在黑夜里為火寫詩/在草原上為羊?qū)懺姟�，兩個樸實的排比，卻又不失大氣和厚重，“在黑夜里為火寫詩”，表達了一種思想和情感的熱烈，黑夜里原本潛伏了火焰，火焰卻又隨時能燃燒黑夜，驅(qū)除黑暗和寒冷，帶給人們無比的熱切和希望，這是這首詩歌的起筆，縱觀分析可見作者的起筆多么熱烈而高亢，卻又含義深厚，大氣凜然，由此帶動讀者進入下一個境界，“在草原上為羊?qū)懺姟�，在詩人這句由高亢到溫和與深情的敘說中，無意多了許多柔情，在詩人的表達中“草原”其實隱喻的是故鄉(xiāng)，而“羊”，實際上是離開家鄉(xiāng)的每一個游子；或者說這里也蘊含了一個無形的意境“故鄉(xiāng)”，詩人雖已離開故鄉(xiāng)，而美麗的故鄉(xiāng)卻又無處不存在于詩人的思維和意識形態(tài)中，同時詩人要表達的還有對美好生活的向往和寄托，對美好家園的無比幻想�！霸诓菰�上為羊?qū)懺姟�，實際上詩人要歌頌的還是擁有草原的羊，有著多么巨大的幸福和快樂，而離開了草原，羊兒又會多么孤單和失落，離開故鄉(xiāng)的孤獨的游子，有著多么的無助和思念？

“在北風中為南風寫詩/在思念中為你寫詩”，這兩句看似減輕氣勢的詩句，在一種無比思念和柔情中漸漸結(jié)束全詩�！霸诒憋L中為南風寫詩”，看似不可能的逆向思維，卻在前兩個排比的隨后，并未減輕對故鄉(xiāng)的渴望或思念之情的力度，而是利用另一種表白來加大了敘說的力度，這里的“北風”可隱喻成詩人遠方的居住地，“南風”則為遠方思念的“故鄉(xiāng)”，在詩人逆向的風里，不僅有無奈距離的現(xiàn)狀，還有游子在遠方對故鄉(xiāng)深深的渴望之情，以及從不曾減少和削弱的對故鄉(xiāng)的熱戀，包括對未來家園和美好生活的無比向往，故鄉(xiāng)，遠在他鄉(xiāng)的詩人，在深深眷戀中無比溫柔遠望你，“在思念中為你寫詩”！

七、隱喻法簡單的說，隱喻是一種比喻，用一種事物暗喻另一種事物。然而，隱喻是一種神奇的語言現(xiàn)象，很多時候能觸動讀者的心弦，帶動讀者產(chǎn)生意想不到的效果。隱喻大體分三種：無

形的隱喻、有形的隱喻、以及有形與無形結(jié)合的隱喻。

我們知道，好的詩歌作品，必須具備一些內(nèi)涵和深度，而隱喻又不失為詩歌體裁中一種能

很好打開深度和內(nèi)涵的一種表達方式之一。

在上一個鑒賞作品海子的《故鄉(xiāng)》中，我們其實就欣賞到了隱喻的魅力，那么我們再來

通過托馬斯的詩歌作品《農(nóng)村》來領略隱喻的作用

農(nóng)村

作者：Ｒ．Ｓ．托馬斯談不上街道，房子太少了，

只有一條小道

從唯一的酒店到唯一的鋪子，再不前進，消失在山頂，山也不高，侵蝕著它的是多年積累的綠色波濤，草不斷生長，越來越接近這過去時間的最后據(jù)點。很少發(fā)生什么；一條黑狗在陽光里咬跳蚤就算是歷史大事。倒是有姑娘挨門走過，她那速度超過這平淡日子兩重尺寸。那么停住吧，村子，因為圍繞著你

慢慢轉(zhuǎn)動著一整個世界，遼闊而富于意義，不亞于偉大的柏拉圖孤寂心靈的任何構(gòu)想。

在國外優(yōu)秀的眾多詩人和詩歌作品中，我一向偏愛托馬斯和他的作品。作為威爾士二十世紀最強硬，最純潔，最持久的抒情詩人之一，他多次獲得多種詩歌獎項，留下了大量優(yōu)

秀的詩歌作品。

在上面的詩歌作品中，作者多處使用了隱喻。“倒是有姑娘/挨門走過，她那速度/超過這平淡日子兩重尺寸”，這里的姑娘隱喻成“時尚”，也同時無形隱喻成美的概念和代名詞�！澳敲赐Ｗ“�，村子，因為圍繞著你/慢慢轉(zhuǎn)動著一整個世界”，這里詩人將村子隱喻成全世界，帶動村子里所有人和物象轉(zhuǎn)動。在這個詩歌作品中，詩人這樣的隱喻思維新穎，也

奇特，在一瞬間帶動讀者思想，簡單，有力，而又讓人不可思議。

八、修辭的節(jié)制“修”，指修飾，“辭”，本意是辯論的言詞，后引申為一切的言詞。“修辭”是指在表達語

言過程中，利用多種語言手段，以盡可能達到更好表達效果的一種語言活動。

我們知道，作為文學體裁的一種，詩歌有著與別的文學體裁不能比擬的細膩與柔情，所以更需要修辭的運用來達到詩意化和個性化。而修辭的巧妙把握和利用又是重要的，如果不使用修辭，那么詩歌必定是不能成詩歌的，而如果修辭泛濫，則詩歌語言難免會繁瑣，

拖沓，如同濃妝艷抹的女人般粗俗，令人索然無味。

在幾年前，我的好朋友落日驚鴻曾送我一句話：“與其下筆如神，不若削字為詩”，細細想來，全是道理。由此可見修辭的節(jié)制，又是多么重要，而節(jié)制運用修辭，難免又是一門學

問了。

下面我們來具體感受一下作品中修辭節(jié)制的魅力。

天鵝

作者：何三坡

它們在山間散步打盹清理翅膀躲過了世上的塵埃依舊是何三坡的作品，全詩共計二十一個字。然而卻向讀者呈現(xiàn)了無比優(yōu)美畫面，“它們在山間/散步打盹清理翅膀”，這樣干脆的表達詩意濃厚，思維清晰，蘊含了大自然寧靜的景觀和樂趣�！岸氵^了世上的塵埃”，這句詩同時又隱含了詩人要表達的人類心態(tài)中另一種潛在狀態(tài)和境界，也就是心境，并不乏哲思和禪思，這也是主題的深入和升華。整個小詩

歌讀起來清新而歡快，讀后余味深長。

詩人將要蘊含深度和表達的物象，濃縮在短短二十一個字里面，幾乎沒有一個多余的字眼，而取得的效果，留下的思考，卻絲毫不比長篇作品差。由此足見修辭的節(jié)制，對一個好的

詩歌作品多么重要。

九、返璞歸真法

幾乎所有人都能理解這個成語的意思。“返璞歸真”指回復到其原始的淳樸本真狀態(tài)。璞，

本義是蘊藏有玉的石頭。也指未雕琢的玉。這里引申為天真，淳樸的意思。

寫了那么多年詩歌，也讀了那么多年詩歌，近兩年我一直固執(zhí)認為，自然，真誠，樸實，用心靈吟唱的作品，就是好的詩歌作品。也就是拋開寫作手法的雕琢，語句和修辭的華麗，用樸實的句子表達最樸實的感情，那么這樣的詩歌作品也就是好作品了。下面我們來讀海

子的作品《面朝大海，春暖花開》。

面朝大海，春暖花開作者：海子從明天起，做一個幸福的人喂馬，劈柴，周游世界從明天起，關心糧食和蔬菜我有一所房子，面朝大海，春暖花開

從明天起，和每一個親人通信

告訴他們我的幸福那幸福的閃電告訴我的我將告訴每一個人

給每一條河每一座山取一個溫暖的名字

陌生人，我也為你祝福愿你有一個燦爛的前程愿你有情人終成眷屬愿你在塵世獲的幸福我也愿面朝大海，春暖花開

都知道這是海子名作，幾乎是膾炙人口的佳作了。然而，將這作品仔細閱讀和品味下來，我們最大的感受就是質(zhì)樸，平易近人。整首詩歌里句子樸實，真誠，蘊含了詩人的善良，寬厚，和無比誠實，以及思維里潛伏著的溫暖與幸福。這里我們還能看到詩人筆下描述的無比熱烈的希望和未來。在這首詩歌作品里，我們找不到詩人刻意雕琢的痕跡或運用的寫

作手法，整首詩歌沒有華麗或刻意的修飾，詩句平實而耐讀。

然而它卻打動了無數(shù)讀者的心扉，成為聞名天下的佳作。即使是從未接觸過詩歌作品的朋友，在讀到這溫暖而樸實的敘說后，也會有說不盡的欣喜和感動。“我也愿面朝大海，春暖花開”，這老少皆知的名句里，表達的不僅是以一種希望和期待，還有詩人對未來美好的向

往，以及對生命無比美好的勸慰和珍惜。

“陌生人，我也為你祝福/愿你有一個燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲的幸�！保�呵呵，有什么比這更質(zhì)樸的，還有什么比這更美好的，藍天祝福白云，陽光祝福大地，春天祝福秋天，我深深地祝福你，陌生的朋友，“愿你有一個燦爛的前程/愿你有情人

終成眷屬/愿你在塵世獲的幸福”！

十、結(jié)尾的巧妙處理

一直覺得一首好的詩歌作品，不僅有好的開頭，好的主旨，還應該有個漂亮的結(jié)尾。這里的漂亮，并不是指華麗的表達或句子結(jié)構(gòu)。而是相對于作者表達的中心和主題，在結(jié)尾時利用寥寥數(shù)字，或?qū)⒅黝}拉到高處，或提出問題，或留下思索，或巧妙解答問題，極大

打開主題和空間的深度，給讀者留下思考或哲理，余味深長。

巧妙處理詩歌的結(jié)尾有什么作用呢？第一，假使一首詩歌作品，在表達上一般，開頭或主旨平淡，但一個高高揚起的結(jié)尾有時卻能彌補詩歌前體和中間的不足，令一般變得雅致，令平庸變得精彩，甚至帶給讀者峰回路轉(zhuǎn)的感覺；第二，不管詩歌的開頭或中間處理如何，結(jié)尾仍是重要的，大家都知道“虎頭蛇尾”并不是一個好的物象，結(jié)尾的把握不當，也甚至就敗壞了詩歌之前留下的完美氣息，成為一個可遺憾的敗筆；第三，我們都知詩歌這個文學體裁潛伏著唯美的格調(diào)，而結(jié)尾的處理更能帶動這種內(nèi)功格調(diào)，不論主題和表達的手法，以及深度，我想，讀后能令讀者余味無限，回味深長的作品，那么就必定有一定的魅力了；第四，如果是有力度的詩歌作品，語言和主旨把握得當，結(jié)尾處理巧妙，那么還能更大限度打開作品表達的力度和深度，令詩歌整體更具說服力，更能征服讀者的視覺

和感官。

下面我們來讀托馬斯的作品《時代》。

時代

作者：Ｒ．Ｓ．托馬斯這樣的時代，智者并不沉默，

只是被無盡的嘈雜聲窒息了。于是退避于那些無人閱讀的書。兩位策士的話

得到公眾傾聽。一位日夜不停地喊：“買！”另一位更有見地，他說：“賣，賣掉你們的寧靜。”

縱覽全詩，作者表達的語言不是很多，然而作者數(shù)處運用了隱喻的手法，整體和主題要表達的都是一種諷刺，一種對現(xiàn)實（時代）的尖利的諷刺。而為加大這種諷刺的深度和力度，作者結(jié)尾處理的兩句，無疑是十分棒的，它甚至是全詩最高的亮點，成為全詩最有力度的精彩之處。以致讀者讀后，在這種力度的表述里，不得不欽佩作者這有力度的闡述，

和對時代，對時代“買賣”的一種憎恨和鄙視。然而，作者更巧妙之處在于，這么精彩的結(jié)尾，竟然不是來自作者自身結(jié)構(gòu)的語言，而是引用兩位“策士”的對話：“一位日夜不停地喊：買！/另一位更有見地，他說：賣，賣掉你們的寧靜。”這樣的引用在一定程度上，極具真實感，因此說服能力也十分強，遠比詩人精心結(jié)構(gòu)的語言獲得的力度要強得多。因而讀者在讀完這個短詩后，感官會暫時停留在

這有力地引用對白里，思維會不自覺被詩人帶動，留下各種思索。新詩，基本教學（上）以下文章轉(zhuǎn)自

＂吹鼓吹詩論壇，新詩教學區(qū)---長空雁（blues5122）＂

新詩是門大學問，我也寫的不好～＂～下面文章是詩友長空雁對新詩的初學者寫的，因為有點長，所以分上下篇，耐心看完肯定有幫助

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（１）詩，由[創(chuàng)造性的破壞]開始。

詩絲萬縷困心田，百煉千錘魂夢牽。換骨脫胎生妙諦，筆鋒破繭蝶飛旋。

有人說：讀十首好詩，不如自己寫一首壞詩，這句話一點多沒錯。詩寫不好無所謂，只要肯學多看不放棄寫作，終有一天，可以寫出夠水準的作品。更何況，創(chuàng)作的樂趣在于過程的享受，以及作品完成時的滿足感。作品的好壞與掌聲的多寡，反而是次要了。

一首詩，由[創(chuàng)造性的破壞]開始。詩的語言是精煉的，有別于一般生活的用語，舉例來說明比較容易明白。

下列是一般生活的用語：

老人推著一車餛飩，沿街叫賣。貓，追逐自己的，尾巴。

松鼠，賊頭賊腦的啃食，翠綠的樹葉。我掏出一瓶陳年的，紹興酒。他用飼料，養(yǎng)肥了一只鳥。

突的一片落葉，啪的一聲，從天空上掉了下來!喝不完的酒，就留到明天清晨再喝個夠！漁舟，沿著湖心蕩開，一張張捕魚的網(wǎng)。

所以不是詩，但合乎羅輯

如果改變其中幾個字：

老人推著一車辛酸，沿街叫賣。貓，追逐自己的，恐懼。

松鼠，賊頭賊腦的啃食，翠綠的春天。我掏出一瓶陳年的，諾言。他用欲望，養(yǎng)肥了一只鳥。

突的一片秋天，啪的一聲，從天空上掉了下來!喝不完的寂寞，就留到明天清晨再喝個夠!漁舟，沿著湖心蕩開，一張張捕夢的網(wǎng)。

這樣子，就有點詩的味道了。

這就是一種［創(chuàng)造性的破壞］。

借著文字的重新組合，讓詩的觸須觸動心靈的感官，讓詩的想象無限的拓展延伸。也符合具體主詞+動詞+抽象受詞+衍生形容詞(副詞)的基本結(jié)構(gòu)。提出來供喜歡寫詩的新手參考。＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

（２）給想象一對翅膀，翱翔青空

詩

不是夢想是起點

聽不到喝采和掌聲聽的到寂寞

一首詩，由想象開始出發(fā)。

在現(xiàn)實世界，一個老人騎著一輛單車，或一個男人牽著一條狗，貓追逐自己的尾巴跑，或者是老鼠賊頭賊腦的偷食物，這些景象到處可見。

詩人，則透過想象，讓這些到處可見的平凡，成為另類的不平凡。

所以，當詩人看到一個賣餛飩面的老人時，透過心眼，詩人看到了一般人看不到的東西。一個背脊微彎，滿臉滄桑賣餛飩面的老人，他的背后到底承擔了多少歲月的辛酸？詩人看到的，不再是單純賣餛飩面的老人。同時，也看到了老人眼中，被生活重擔折磨到不成人形的，滄桑�？吹搅�，一個老人推著一車辛酸，沿街叫賣。想象，讓詩的震撼力，無限的拓展延伸。

同樣的道理，當詩人在街頭看到一個男人牽著一條狗溜搭時�；蛟S男人，只是單純的散步和溜狗，詩人卻可以透過想象，把整個溜狗事件，處理成一則新聞。

一個男人，牽著一條出軌的，影子。徘徊在午夜的十字路頭，痛飲愧疚。

這就是想象的力量。

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（３）綠葉襯紅花兮共沉醉，眾星拱明月兮相映輝。

梅萼含苞春一枝，滿堂生香動情時。若無綠葉來相襯，空留紅花損艷姿。

一首詩，從一句詩開始。

一句詩單獨存在時，詩意顯得薄弱，很難觸動讀者心靈的共鳴。就像一朵紅花，須要綠葉來襯托，才能突顯花朵的艷麗。

若把紅花比擬成一首詩中，最重要的，詩意。綠葉，就是為了襯托詩意，所刻意創(chuàng)造的，境。所有具象或抽象的境，都是為了強化詩意，加深詩意，讓讀詩的人心靈產(chǎn)生共鳴。以開頭的這首七絕古典詩來說，前兩句寫景，后兩句寄情。

情景交融，詩意便有了歸宿。

同理來說，一個老人，推著一車辛酸，沿街叫賣。

只能算是一句詩，必須加上其它的句子，才能成為一段詩或一首詩。所以，我們必須開始收集信息，發(fā)揮想象力，為詩意造境。

例如：

一個老人推著一車辛酸，沿街叫賣。消磨所剩無幾的，歲月。

這樣構(gòu)成一聯(lián)，但還不能算是一首詩。

我們在前面再加上幾句：

黃昏的小鎮(zhèn)，柏油路把夕陽的影子，燙的好熱好長，一條蜿蜒爬行的，回憶。肉粽，肉粽，燒肉粽!

一個老人推著一車辛酸，沿街叫賣。消磨所剩無幾的，歲月。

詩到此處暫時頓住，我們已經(jīng)完成初步的造境。讀者大致上已能看懂，作者在描寫小時候街頭巷尾常見到的景象，賣肉粽的老人。我們再加上幾句，把整首詩串連起來：

我奮力沖出巷口，把買鉛筆的零用錢，換了一粒熱呼呼的燒肉粽，喂飽童年。媽媽，賞我一竹子青紫的皮肉，當晚餐。害我的淚，濺濕了一枕頭的，夢。

我們已引導讀者，進入想象的世界，最后加上幾句，把整個事件做個圓滿結(jié)束。

事隔多年，那蒼老的叫賣聲，偶爾會夾著一縷淡淡的，粽香。在午夜夢回時，反復地咀嚼我的，思念。

嘗試分段：

黃昏的小鎮(zhèn)柏油路

把夕陽的影子燙的好熱好長

一條蜿蜒爬行的回憶

肉粽！肉粽！燒肉粽！

一個老人推著一車辛酸沿街叫賣消磨

所剩無幾的歲月

我奮力沖出巷口把買鉛筆的零用錢換了一粒

熱呼呼的燒肉粽喂飽童年

媽媽賞我一竹子青紫的皮肉當晚餐害我的淚濺濕了一枕頭的夢

事隔多年

那蒼老的叫賣聲偶爾會夾著一縷淡淡的粽香

在午夜夢回時反復地咀嚼我的思念

一首詩，大至上可以說完成了。至于，算不算一首好詩呢？那是次要的另一個問題了新詩創(chuàng)作技巧

前言：技巧是為內(nèi)容服務的，詩歌的核心在于抒情明理，切勿舍本求末、斷章取義。

新詩的十種格式：

1兩段式

詩分兩段，第一段和第二段的關系或者順接或者轉(zhuǎn)接。第二段往往是第一段的升華。第一段是第二段的交待與鋪墊。兩段式簡捷明了，適用于各種類型的短篇幅詩歌，變化不多但是耐人尋味。是第一流的格式。

例子：徐志摩《月下雷峰塔影片》

我送你一個雷峰塔影，

滿天稠密的黑云與白云；

我送你一個雷峰塔頂，明月泄影在眠熟的波心。

深深的黑夜，依依的塔影，

團團的月彩，紛紛的波鱗－－

假如你我蕩一只無遮的小艇，

假如你我創(chuàng)一個完全的夢境！

2兩線式

詩分明暗兩線。與兩段式有異曲同工之妙。兩段式中，首段交待，末段抒情；兩線式中，明線交待，暗線傳情。這個技巧遠比兩段式高明，但也很難掌握。它的優(yōu)點除了兩段式的具備的優(yōu)點之外，還有含蓄。這種結(jié)構(gòu)十分精巧。但是卻沒有兩段式簡捷。也是第一流的格式。也許這跟“白描”的手法有點相近。

例子：田間《假使我們不去打仗》

假使我們不去打仗，

敵人用刺刀殺死了我們，

還要用手指著我們的骨頭說：

看－－

這是奴隸！

3引導式

第一句話或者第一段起個引子作用。然后再展開鋪述。這種手段是比較理想的抒情手段之一。它最大的優(yōu)點是自由，自然�？晒┳髡甙l(fā)揮的空間極大。引導式非常容易轉(zhuǎn)化為混合式。但也可以不轉(zhuǎn)化。如《致橡樹》就是非常典型的純引導式。其抒情浪一潮接一潮，將感情逐漸推向頂鋒。引導式的潛力很大，它的例子都有很大的學習價值。這也是第一流的格式。無論哪個階段都適用。

例子：艾青《我愛這土地》假如我是一只鳥，

我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱：

這被暴風雨所打擊著的土地，

這永遠洶涌著我們悲憤的河流，

這無止息地吹刮著的激怒的風

……

和那來自林間無比溫柔的黎明

……

然后，我死了，

連羽毛也腐爛在土地里面。

為什么我的眼里常含淚水？

因為我對這土地愛得深沉……

4混合式

把除混合式以外的其余9種格式綜合起來就成為混合式�；旌鲜绞亲罹�彩的格式。但是要注意，很多格式都是不互相兼容的，往往這一種格式的優(yōu)點，就是那一種格式的缺點。所以在運用混合式時，要考慮到各個格式的特點，合理安排，這樣才能將混合式的優(yōu)勢發(fā)揮到極致。上面說過，引導式很容易轉(zhuǎn)化為混合式。這不是沒有道理。推薦兩種組合，由引導式轉(zhuǎn)化的混合式。

1引導式＋多排比式例：馮雪峰的《落花》

2引導式＋呼應式例：郭沫若的《梅花樹下醉歌》

混合式并不需要引導式的摻和。但是不可否認，引導式的自由自然的特點，可以緩沖混合式的內(nèi)部矛盾�；旌鲜绞窍喈斁�彩的格式。適用于各種類型的詩歌，但最適用中短篇幅的詩。它的組合絕對不止一兩種兩個格式的簡單組合。它的組合數(shù)不勝數(shù)。有極大的創(chuàng)造性和開發(fā)潛力�；旌鲜绞堑谝涣鞯母袷�。

5呼應式

呼應式，又稱為“循環(huán)式”或“連環(huán)式”是為了和“連環(huán)韻”相對照。不一定非要首尾呼應，中間呼應也可以。它的特點是連系性能很好。給人的感覺很完整。但是兩處呼應，雖然格式相當（注意，是相當不是相同），但是在內(nèi)涵上一定有了變化。這樣，呼應式就不僅是呼應式了，它還具備了推波助瀾的抒情作用。這是第二流的格式。總的來說，它不如以上4種。不如兩段式方便簡捷；不如兩線式精巧含蓄；不如引導式自然自由；不如混合式精彩多變。但是它又具備獨特的不可取代的優(yōu)勢。這使得它在新詩格式領域中始終有一塊立足之地。且為廣大詩人愛好。它略勝于二排比式；遠勝于鋪墊式和多排比式。它與二排比式同屬第二流的格式。

例子：冰心《驚愛如同一陣風》

驚愛如同一陣風，

在車中，他指點我看

西邊，雨后，深灰色的天空，

有一片晚霞金紅！

睡了的是我的詩魂，

再也叫不覺這死寂的朦朧，

我的心好比這深灰色的天空，

這一片晚霞，是一聲鐘！

這一片晚霞是一聲鐘。

敲進我死寂的心宮，

千門萬戶的回響，隆－－隆

隆隆的洪響驚醒了我的詩魂。

驚愛如同一陣風，

在車中，他指點我看

西邊、雨后、深灰色的天空，

有一片晚霞金紅。6二排比式

詩分兩段。但是它不像兩段式。兩段式的兩段，是第二段高于第一段。但是它的兩段式平行的。它也不同于多排比式。多排比最顯著的特點，就是有相同的引導句。它沒有。它的排比體現(xiàn)在內(nèi)容上，不在形式。這使得它的檔次要比多排比式高明的多。二排比式多用于說明事理。而不在于抒情。即使抒情，它也是理性的抒情，不是浪漫的抒情。這種格式便于掌握，方便適用。是小詩的理想格式。這是第二流的格式。

例子：綠原《詩人》

有奴隸詩人

他唱苦難的秘密

他用歌嘆息

他的詩是荊棘

不能插在花瓶里

有戰(zhàn)士詩人

他唱真理的勝利

他用歌射擊

他的詩是血液

不能倒在酒杯里

7多排比式

這是被廣泛使用，已經(jīng)用濫了的格式。它的特點非常明顯，簡單，容易掌握，技巧含量較低。對于重視內(nèi)容的詩歌，不講究藝術(shù)效果的詩歌，這是最理想的選擇。如果以抒情為核心來研究，多排比式還要優(yōu)于二排比式。這是第三流的格式。

例子：梅紹靜的《日子是什么》特別強調(diào)梅紹靜的《日子是什么》，這是相當精彩的一首詩，盡管它的格式不高明，但是它所包含的巨大情感，震撼著每一代讀者的心靈，是詩壇的不朽之作。

日子是散落著泥土的小蒜和野蔥兒

是一根蘸著水搓好的麻繩

日子是四千個沉寂的黑夜是驢馱上木桶撞擊的水聲

日子是雨天吱吱響著的楊木門軸

忽明忽暗地轉(zhuǎn)動我疲憊的夢境

日子是一個含在嘴里止渴的青杏兒

是山源上烈日下背麥人的剪影

日子是那密密的像把傘似的樹蔭

正從我酸痛的胳膊上爬向地垅

日子是儲存著清甜思緒的水罐兒

正倒出汗水和淚水來哽塞我的喉嚨

8鋪墊式

又稱為“豹尾式”“總結(jié)式”“倒引導式”“反引導式”等等……從這些名字就可以看出來，這種格式是在末尾做文章的。這是古人最擅長的手段。前文平平無奇的鋪墊，尾句突然來一句情理之中意料之外的精彩句子。這是最低級的手段，適合三歲小孩學寫詩。話是這么說，也不可低估鋪墊式的作用與潛力。其實，每首詩都多少要用一點鋪墊式。但是用得明顯和不明顯那就看本事了。徐志摩的《偶然》其實就是很高明的運用了鋪墊式。單純使用鋪墊式的，絕對是低級無能的表現(xiàn)。但是鋪墊式要是和其它的格式混合，它的缺點就不再是缺點。鋪墊式和多排比式同屬第三流格式，兩種格式單純使用，都很低級。即使是徐志摩這樣高明的人，也不可能單純把它們用好。多排比式和鋪墊式已經(jīng)到了窮途末路的邊緣了，馬上面臨淘汰。除了初學者，可以用著來練習以外，不贊成使用。但是，這兩種垃圾格式，一旦被混合式吸收，那么立刻化腐朽為神奇。所以說第一流的格式，與第三流的格式，就有這種天壤之別。

例子：席慕蓉《一棵開花的樹》

如何讓你遇見我

在我最美麗的時刻為這

我已在佛前求了五百年

求他讓我們結(jié)一段塵緣

佛于是把我化作一棵樹

長在你必經(jīng)的路旁

陽光下慎重地開滿了花

朵朵都是我前世的盼望

當你走近請你細聽

那顫抖的葉是我等待的熱情

而當你終于無視地走過

在你身后落了一地的

朋友啊那不是花瓣

是我凋零的心

9仿古式

古詩的語言，新詩的格式。用得好身兼兩家所長，反之則不倫不類。不是博古通今的詩人，是不可能把這種格式運用好的。所以初學者就不要用了，免得畫虎不成反類犬。由于古詩的意境是通過語言展現(xiàn)的，所以它直接移接古詩的語言。就具備了古詩那種清冷深遠古色古香的意境。再加上它不受格式限制，自由奔放靈活多變，又具備了新詩的自由特點。但是在內(nèi)容方面，它不能逾越古詩，它絕對不能丟掉古詩的意境，否則就不叫仿古式。比如“原子彈”“西門子”“比基尼”這樣的名詞，在仿古式中，絕對不允許出現(xiàn)。

10反復強調(diào)式

把一句話，一個詞反復在詩中使用，以此來創(chuàng)造一種昏昏欲睡似懂非懂的朦朧意境。它也就只適合這種朦朧意境，不可能再有其他的發(fā)展前途。

新詩創(chuàng)作之注意事項與經(jīng)驗分享

有人說過:「詩是濃縮洗衣粉」仔細品味這句話的確一點都沒錯詩是必須經(jīng)過反復修正,精簡后的產(chǎn)物

這幾年來,網(wǎng)絡文學的盛行,真的是一件讓人雀躍的事情但作品的質(zhì)感參差不齊,雖是必然的現(xiàn)象,但總讓人感到幾許惋惜其中,就新詩的部分,嵐楓希望藉由這個主題和大家分享一些創(chuàng)作的注意事項與經(jīng)驗,也歡迎諸多先進就疏遺與錯誤之處,

提出補充與指正.

1.常寫散文的朋友嘗試新詩創(chuàng)作時的注意事項:這些朋友最常犯的錯誤是對新詩的本身認識不夠,作品過于直鋪直訴,一首詩絕不是將一首散文,

斷句排列成一般新詩的形式

就足以稱做是詩的,若以散文鋪陳的方式來創(chuàng)作新詩,常讓人感覺作品缺乏詩意,其實詩意的營造,是必須藉由想象與聯(lián)想產(chǎn)生而出的,也就是說當我想訴說的意境是A,但使用訴說B的字面意義來成呈現(xiàn),如:滿天發(fā)光的舍利子,其中[舍利子]代表的是我的意境A[星星],單從字面上看起來,卻是B[舍利子],這就是一種聯(lián)想與比喻,而比喻的技巧,請參考本區(qū)由嵐楓整理的[淺談比喻的技巧](一)~(三)

詩是必須留給讀者想象的,充滿想象空間,這大概就是新詩與散文之間

最大的不同吧!

2.常寫古詩詞的朋友在新詩創(chuàng)作時的注意事項:

這些朋友的作品,往往具有完整的意境,但最常犯的毛病在于習慣使用[單詞]

單詞的使用常見于古詩詞的創(chuàng)作上,可是這卻是新詩的禁忌之一,

您也許覺得單詞符合新詩精練的要件,怎會是禁忌?

原因在于單詞總是太過文言,讀不易看懂作者的意境,如此容易讓人覺得

不知所云,更別說達到共鳴了.

另外,就是成語的運用,新詩強調(diào)的是創(chuàng)新,陳腔濫調(diào)的用詞,只會降低作品的水準,使用獨創(chuàng)的詞句與想象,才是新詩創(chuàng)作的樂趣所在.

3.一般初學者新詩創(chuàng)作時之注意事項:

網(wǎng)絡上常見許多作品在每一句后有類似這樣的符號"~,...,>"實際上這些特殊符號是作品很大的禁忌,新詩創(chuàng)作固然無一定形式,

但還是有其規(guī)范所在,類似的符號應避免使用.

初學者還常犯的毛病就是急于發(fā)表,常常一首作品完成后,就迫不及待的對外發(fā)表,嚴格說起來,這是一種不負責任的做法,初稿完成后,應自我審視一番,是否有錯別字?聯(lián)想的精準度如何?詞句的運用讀起來是否流暢?......許多方面都是必須重新反省的,

如此不但可以提升作品的質(zhì)感,也是對自己作品負責的態(tài)度.

另外,許多朋友喜歡在靈感來臨時的當下創(chuàng)作,這樣寫出的作品常常在質(zhì)感上有很大的起伏,時好又時壞,嵐楓建議靈感來時,把它用筆記下,讓靈感有足夠的時間好好沉淀,之后再將作品

醞釀而出,如此必能確保作品的水平,畢竟,人在情緒上

很多事情是無法顧及得到的,平心靜氣才能謀慮全盤,精益求精!!

以上是嵐針對新詩創(chuàng)作的淺見與經(jīng)驗分享,當然,新詩創(chuàng)作該注意的絕不是只有這些,而是還有很多很多,歡迎大家隨時幫忙補充與指正

有時間的話嵐楓會繼續(xù)和大家分享的喔!!

^^

文末順附一些詩的構(gòu)成要件與大家相互切磋勉勵~~

詩是一種相當精煉且濃縮的作品，通常一首詩的意象精不精準很重要，

另外，多運用暗喻與象征的修辭手法及其它的如：

擬人、夸飾、譬喻等等技巧，

能不說盡就不要說盡，讓詩的含蓄美能充分的展現(xiàn)，

而不是一昧地白描、直述、概念性表達，

應提供讀者思考與想象空間，讓讀者讀完你的詩能回味無窮，

最后還需兼顧整體的詩境，如此才能是較為完整的詩作

一、作詩

（說明：律絕格式中所謂的“仄起”或“平起”，均以首句第二字的平

仄為準，原因是第一字的平仄多為不限。）

五律仄起首句押韻⊙仄仄平平（韻）平平⊙仄平（韻）⊙平⊙仄仄⊙

仄仄平平（韻）⊙仄⊙平仄平平⊙仄平（韻）⊙平⊙仄

仄⊙仄仄平平（韻）五律仄起首句不押韻⊙仄⊙平仄平平⊙仄平（韻）⊙平⊙仄

仄⊙仄仄平平（韻）

⊙仄⊙平仄平平⊙仄平（韻）⊙平⊙仄

仄⊙仄仄平平（韻）五律平起首句押韻平平⊙仄平（韻）⊙仄仄平平（韻）⊙仄⊙平仄平

平⊙仄平（韻）

⊙平⊙仄仄⊙仄仄平平（韻）⊙仄⊙平

仄平平⊙仄平（韻）五律平起首句不押韻⊙平⊙仄仄⊙仄仄平平（韻）⊙仄⊙平仄平

平⊙仄平（韻）

⊙平⊙仄仄⊙仄仄平平（韻）⊙仄⊙平仄平

平⊙仄平（韻）

五絕仄起首句押韻⊙仄仄平平,(韻)平平仄仄平.(韻)⊙平平仄仄，

⊙仄仄平平。（韻）五絕仄起首句不押韻⊙仄平平仄，平平仄仄平.(韻)⊙平平仄

仄，⊙仄仄平平。（韻）五絕平起首句押韻平平仄仄平,(韻)⊙仄仄平平。(韻)⊙仄平平仄，平

平仄仄平。（韻）五絕平起首句不押韻⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。(韻)⊙仄平平仄，平

平仄仄平。（韻）

七律仄起首句押韻⊙仄平平⊙仄平(韻)⊙平⊙仄仄平平（韻）⊙平⊙仄

⊙平仄⊙仄平平⊙仄平（韻）

⊙仄⊙平⊙仄仄⊙平⊙仄仄平平（韻）⊙平⊙

仄⊙平仄⊙仄平平⊙仄平（韻）

七律仄起首句不押韻⊙仄⊙平⊙仄仄⊙平⊙仄仄平平（韻）⊙平⊙仄⊙

平仄⊙仄平平⊙仄平（韻）

⊙仄⊙平⊙仄仄⊙平⊙仄仄平平（韻）⊙平⊙仄⊙

平仄⊙仄平平⊙仄平（韻）七律平起首句押韻⊙平⊙仄仄平平(韻)⊙仄平平⊙仄平（韻）⊙仄⊙平

⊙仄仄⊙平⊙仄仄平平（韻）

⊙平⊙仄⊙平仄⊙仄平平⊙仄平（韻）⊙仄⊙平

⊙仄仄⊙平⊙仄仄平平（韻）七律平起首句不押韻⊙平⊙仄⊙平仄⊙仄平平⊙仄平（韻）⊙仄⊙平

⊙仄仄⊙平⊙仄仄平平（韻）

⊙平⊙仄⊙平仄⊙仄平平⊙仄平（韻）⊙仄⊙平⊙

仄仄⊙平⊙仄仄平平（韻）

七絕仄起首句押韻⊙仄平平仄仄平，(韻)⊙平⊙仄仄平平。(韻)⊙平⊙

仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。(韻)七絕仄起首句不押韻⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。(韻)⊙平

⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。(韻)七絕平起首句押韻⊙平⊙仄仄平平，(韻)⊙仄平平仄仄平。(韻)⊙仄⊙

平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。(韻)七絕平起首句不押韻⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。(韻)⊙仄⊙

平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。(韻)

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