內(nèi)容摘要：小劇場(chǎng)戲劇，是戲劇表演藝術(shù)中的一種特殊形式。在這種形式下，戲劇表演就需要有其獨(dú)特的表現(xiàn)性。一些表演界的前輩們對(duì)此提出過(guò)相應(yīng)的理論并進(jìn)行了大量研究和實(shí)踐。在高等藝術(shù)院校的表演專業(yè)教學(xué)中，教學(xué)活動(dòng)的開(kāi)展多是以這種小劇場(chǎng)形式為主的，那么它與正規(guī)化的小劇場(chǎng)表演有何異同？這種表現(xiàn)形式對(duì)于教學(xué)又有何好處？這是本文所研究的問(wèn)題。

　　關(guān) 鍵 詞：小劇場(chǎng) 表演 高等教育 教學(xué)

　　高等藝術(shù)院校表演專業(yè)的教學(xué)活動(dòng)與其他專業(yè)不同，具有很強(qiáng)的自身專業(yè)特點(diǎn)，由此帶來(lái)一系列獨(dú)特的要求，比如對(duì)教學(xué)環(huán)境、教學(xué)場(chǎng)所的要求等等。小劇場(chǎng)教學(xué)手段的運(yùn)用，是表演專業(yè)在教學(xué)中較普遍應(yīng)用的一種情況，那么這種形式對(duì)于教學(xué)開(kāi)展有何利害？如何應(yīng)用這種方式達(dá)到最佳的教學(xué)效果？筆者將對(duì)此稍作探討。

　　小劇場(chǎng)，作為戲劇審美活動(dòng)得以展開(kāi)的具體空間場(chǎng)所，顧名思義，其空間相對(duì)大劇場(chǎng)往往要小得很多。有人作過(guò)比較，古希臘的狄俄倪索斯劇場(chǎng)，供表演之用的“圓場(chǎng)”（orchestra，歌舞場(chǎng)）直徑達(dá)66英尺，看臺(tái)可容14000至17000名觀眾�，F(xiàn)代的一般大劇場(chǎng)，舞臺(tái)面積多在200至600平方米左右，觀眾席位可達(dá)1000至1500個(gè)。而現(xiàn)代小劇場(chǎng)可容觀眾大多不過(guò)100至300人，有的甚至只有幾十個(gè)人。

　　高等院校中的表演教學(xué)活動(dòng)的開(kāi)展，多數(shù)都是在這樣的小劇場(chǎng)內(nèi)或者是類似于這種小劇場(chǎng)的教室內(nèi)進(jìn)行的。因此，研究小劇場(chǎng)的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)對(duì)于高校藝術(shù)表演類的教學(xué)來(lái)說(shuō)，具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。

　　小劇場(chǎng)空間的這一自在規(guī)定性，對(duì)戲劇審美活動(dòng)的主體會(huì)產(chǎn)生很多影響。這可以概括為三個(gè)方面：

　　一是對(duì)戲劇表現(xiàn)內(nèi)容的影響

　　小劇場(chǎng)較小的空間量度，有助于戲劇對(duì)人的心靈世界的揭示。國(guó)內(nèi)外小劇場(chǎng)的探索者們對(duì)此都有清醒的認(rèn)識(shí)。1905年，萊因哈特從他的老師勃拉姆手中接管“德意志劇院”時(shí)，同時(shí)又經(jīng)營(yíng)了一個(gè)只能容納大約200個(gè)觀眾的小劇場(chǎng)。對(duì)此，他曾這樣解釋：“我需要兩個(gè)劇場(chǎng)：一個(gè)是小的室內(nèi)劇場(chǎng)，專門排演隱秘的心理劇和現(xiàn)代劇作家的作品；另一個(gè)是大劇場(chǎng)，供演出古典劇目用……”①

　　1959年，另一位探索者格魯托夫斯基在波蘭的奧波萊市創(chuàng)辦了“十三排劇院”，進(jìn)行小劇場(chǎng)戲劇的實(shí)驗(yàn)。英國(guó)導(dǎo)演彼得·布魯克在解釋這一實(shí)驗(yàn)動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō)：“他追求最大限度地在最小的舞臺(tái)空間凝視人的心靈生活。于是意識(shí)到，觀眾也應(yīng)盡可能少一點(diǎn)。這樣，他逐漸地得出結(jié)論：在眾多的遠(yuǎn)離表演區(qū)坐著的觀眾面前，是不可能準(zhǔn)確地展示人的情感的……”②

　　我國(guó)的小劇場(chǎng)表演藝術(shù)探索者們也看到了這一點(diǎn)。如被譽(yù)為在《留守女士》的表演中“把心理現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)部技巧發(fā)揮到了極致”的奚美娟就認(rèn)為：“從劇目上講，我以為小劇場(chǎng)不大適合演出形式感太強(qiáng)的東西，而更適宜于演出心理劇�！雹�

　　為什么中外的戲劇探索者們都有這種認(rèn)識(shí)？道理很明顯，戲劇要表現(xiàn)出劇中人物的“心靈生活”，主要通過(guò)細(xì)膩的面部表情，特別是眼睛以及微妙的動(dòng)作細(xì)節(jié)。有人在談到電影藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“表情是電影中觀察電影角色情感創(chuàng)造的最直接、最獨(dú)特的窗口。這個(gè)窗口能夠最細(xì)膩、最生動(dòng)地透露角色的心理活動(dòng)�！雹苋欢�，在大劇場(chǎng)中，由于劇中角色的信息與觀眾的接受距離較遠(yuǎn)的原因，“觀眾直接觀察舞臺(tái)角色的表情，尤其是眼睛比較困難，透過(guò)這些細(xì)節(jié)去覺(jué)察角色心理，更是常常受到局限。”⑤因此，大劇場(chǎng)觀眾更多地是觀察演員幅度較大的形體動(dòng)作。也因此，在大劇場(chǎng)戲劇中，“組織人物的行動(dòng)，尤其是形體行動(dòng)與語(yǔ)言行動(dòng)，將變得十分突出�！雹捱@也就是“戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)”一說(shuō)的由來(lái)。而在小劇場(chǎng)戲劇中，這一切卻正好相反。我國(guó)近20年來(lái)有些小劇場(chǎng)戲劇，把只適合在大劇場(chǎng)中演出的情節(jié)劇，不加改變地搬進(jìn)小劇場(chǎng)，引不起觀眾心靈的共鳴，原因就在于不了解小劇場(chǎng)的這一劇場(chǎng)效應(yīng)。

　　二是對(duì)演員表演的影響

　　觀眾在小劇場(chǎng)中，可以直接便利地觀察到角色的表情和眼睛，以及微妙的動(dòng)作細(xì)節(jié)，這就要求表演必須從感覺(jué)出發(fā)。因?yàn)槊恳粋�(gè)細(xì)膩?zhàn)兓�的表情、眼神，以及�?dòng)作細(xì)節(jié)，都不能與感覺(jué)脫節(jié)，必須由感覺(jué)生發(fā)出來(lái)，并通過(guò)表情、眼神和細(xì)微的動(dòng)作自然而然地流露出來(lái)。只有這樣，才能經(jīng)得起觀眾的品評(píng)和推敲，也才能把觀眾帶入到人物真實(shí)隱秘的心靈世界。而大劇場(chǎng)表演，卻十分強(qiáng)調(diào)演員對(duì)動(dòng)作的理性設(shè)計(jì)，一定要明確“做什么、為什么做、怎樣做”。這種理性支配的動(dòng)作，只能反映出角色的某些心理感覺(jué)，卻并不能反映出人的全部深層感覺(jué)，因?yàn)橛泻芏喔杏X(jué)是通過(guò)非理性動(dòng)作顯示出來(lái)的。如在《留守女士》的最后一段戲，乃川默然凝視著子?xùn)|的離去，下垂的雙手微微顫抖起來(lái)。扮演乃川的奚美娟在事后說(shuō)，當(dāng)聽(tīng)到扮演子?xùn)|的呂涼說(shuō)“我要走了……”時(shí)，她說(shuō)：“我突然獲得一種感受：我生命的一部分就要離我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬頭，兩人目光相遇，這時(shí)我看到呂涼眼圈突然紅了，他的心靈與我撞擊了，所產(chǎn)生的火花激發(fā)了我們兩個(gè)人。這是表演的最佳狀態(tài)，是最有生命力的東西，可是在大舞臺(tái)上觀眾卻不一定能體察得到這么細(xì)微的東西�！毙�劇場(chǎng)中，由于演員準(zhǔn)確把握住了規(guī)定情境中角色的感覺(jué)，并通過(guò)細(xì)微的表情、眼神和動(dòng)作自然流露出來(lái)，觀眾被深深地觸動(dòng)了，仿佛看到了兩位主人公那由傷感、無(wú)奈、茫然和惜別交織而成的異常豐富、復(fù)雜的內(nèi)心世界。由此看來(lái)，受小劇場(chǎng)空間量度的影響，小劇場(chǎng)戲劇的表演并不全然是一種動(dòng)作的藝術(shù)，而主要是一種感覺(jué)的藝術(shù)。有些演員不了解小劇場(chǎng)的這一效應(yīng)，仍舊沿用大劇場(chǎng)的表演方式，令人感到虛假，難以接受，其原因也就不言而喻。

　　三是對(duì)觀眾劇場(chǎng)感知的影響

　　前面說(shuō)過(guò)，從傳播學(xué)的角度來(lái)看，劇場(chǎng)作為一種信息傳播和接受的空間，演員和觀眾互為信息的傳遞者和接受者。在大劇場(chǎng)內(nèi)，信息傳遞與接受之間的空間距離相對(duì)較大，為使觀眾能接受到足夠的信息量，演員必須使用幅度較大和目的明確的形體動(dòng)作，甚至還要適當(dāng)放大這些形體動(dòng)作。正如有的專家所指出的：“不僅語(yǔ)言、形體動(dòng)作要適當(dāng)夸張，表情也一樣，從某種程度上講，表情的夸張應(yīng)更大些�！雹咭蚨鴱挠^眾一方說(shuō)，大劇場(chǎng)感知具有粗略性的特點(diǎn)，也就是說(shuō)，因?yàn)閯��?chǎng)空間在信息傳播上的“遠(yuǎn)距性”和信息內(nèi)容的夸張性，使觀眾只能粗略地觀察到角色假定性的形體動(dòng)作，觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)也習(xí)慣了這種大劇場(chǎng)的感知特性。正是因?yàn)檫@個(gè)原因，在大劇場(chǎng)戲劇表演中，如果一個(gè)演員“只抓住了動(dòng)作，而沒(méi)有獲得準(zhǔn)確的角色感覺(jué)，其心靈和行為的間隙，固然并非是舞臺(tái)表演所提倡的，但在舞臺(tái)創(chuàng)作的實(shí)踐中，又常常可以得到舞臺(tái)的庇護(hù)。”⑧而在小劇場(chǎng)中，由于劇場(chǎng)空間在信息傳播上的“近距性”，所以，觀眾對(duì)角色的一舉一動(dòng)、一個(gè)眼神、一個(gè)微笑，都要求自然、逼真和細(xì)膩，對(duì)任何夸張和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。

　　但是，作為高等院校的表演專業(yè)的教學(xué)場(chǎng)地來(lái)講，卻不能單純地從以上三個(gè)方面來(lái)考慮從而安排教學(xué)活動(dòng)，這是因?yàn)檫@種教學(xué)應(yīng)用的小劇場(chǎng)，首要的出發(fā)點(diǎn)是教學(xué)，如何利用它來(lái)搞好“教”與“學(xué)”，才是這種小劇場(chǎng)獨(dú)特的利用價(jià)值。這可以從以下幾方面理解：

　　一、表演藝術(shù)教學(xué)是一種全方位的表演教學(xué)，它應(yīng)包含表演藝術(shù)的所有主要內(nèi)容，而不能僅僅由于空間量度、動(dòng)作幅度等原因就對(duì)教學(xué)的內(nèi)容進(jìn)行刪節(jié)，以致造成教學(xué)內(nèi)容的不完整性。

　　二、小劇場(chǎng)的空間量度特性反倒強(qiáng)化了教學(xué)效果的實(shí)現(xiàn)。由于師生教學(xué)過(guò)程在一個(gè)小空間內(nèi)進(jìn)行，雙方的觀察會(huì)更細(xì)致、更到位，既有利于學(xué)生模仿體會(huì)領(lǐng)悟，也利于教師發(fā)現(xiàn)問(wèn)題及時(shí)解決。

　　三、小劇場(chǎng)的獨(dú)特環(huán)境，會(huì)使教學(xué)活動(dòng)中的主客體更方便地進(jìn)行交流，而且由于這種種環(huán)境會(huì)使學(xué)生在進(jìn)行表演實(shí)踐時(shí)更深切地把握角色，并力求達(dá)到最佳效果，或者知道什么樣才是最佳效果。

　　表演藝術(shù)教學(xué)要達(dá)到一個(gè)什么樣的結(jié)果，所有的教學(xué)者都很清楚地知道答案�！百x形為下，傳神為高”，這是掛在我們教學(xué)者嘴邊的一句話。那么如何達(dá)到這一效果呢？“賦形”是表演達(dá)到“傳神”的基礎(chǔ)，是表演教學(xué)的根本任務(wù)；“傳神”則是“賦形”的最高要求，是戲劇表演教學(xué)的終極目標(biāo)�！皞魃瘛笔庆`魂、是核心，有了“傳神”的要求，才使得“賦形”有的放矢，不至偏離軌道，在各種影響和沖擊中迷失方向。這正如南朝著名畫家宗炳在《畫山水序》中所說(shuō)：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。”

　　但是，如何準(zhǔn)確而深入地把握作品的精神，怎樣才能實(shí)現(xiàn)“傳神”的終極目標(biāo)，許多戲劇表演教學(xué)先行者在教學(xué)實(shí)踐中多有涉及。由于教學(xué)思路和觀點(diǎn)的不同，實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的做法也會(huì)有各種不同的渠道，呈現(xiàn)出多樣性。我們認(rèn)為：“從宏觀（作品的精神）入手，以微觀（角色塑造）為起點(diǎn)（賦形），最后仍要落到宏觀（傳作品之神）這一終極目標(biāo)上”，應(yīng)該成為我們?cè)趹騽”硌萁虒W(xué)中始終遵循的邏輯規(guī)律。而完成這一規(guī)律的最好手段，就是小劇場(chǎng)教學(xué)。

　　劇場(chǎng)，作為演員與觀眾共同進(jìn)行戲劇審美活動(dòng)的場(chǎng)所，它的構(gòu)成要素可以沒(méi)有燈光、布景和音響，甚至可以沒(méi)有與實(shí)際生活場(chǎng)所隔離開(kāi)來(lái)的專用建筑設(shè)施，但卻不能沒(méi)有特定的演出場(chǎng)地與觀演場(chǎng)地，而且，這兩個(gè)場(chǎng)地在戲劇審美活動(dòng)進(jìn)行時(shí)，總是處于同一物理時(shí)空中。劇場(chǎng)的這一自在規(guī)定性，必然使演員與觀眾之間產(chǎn)生當(dāng)場(chǎng)性的相互影響，或者說(shuō)雙向交流效應(yīng)。

　　然而，從古至今，演員和觀眾場(chǎng)地之間的結(jié)構(gòu)形態(tài)形形色色，它對(duì)演員和觀眾雙方的相互影響效應(yīng)，也必然具有很大的差異。大致看來(lái)，演員和觀眾場(chǎng)地的結(jié)構(gòu)形態(tài)主要有兩種類型：分體式結(jié)構(gòu)與一體式結(jié)構(gòu)。分體式結(jié)構(gòu)的典型代表是設(shè)有鏡框式舞臺(tái)的大型劇場(chǎng)。據(jù)西方演劇史學(xué)家吳光耀考察，鏡框式舞臺(tái)最早出現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，經(jīng)過(guò)不斷改革和完善，到19世紀(jì)末，借助“第四面墻”原理與照明技術(shù)的支持，“演戲時(shí)舞臺(tái)上照明而觀眾廳熄燈，也就是說(shuō)，觀眾看得見(jiàn)舞臺(tái)上的演出，而演員看不見(jiàn)觀眾”，仿佛在演員面前有一面無(wú)形的墻，至此，演出場(chǎng)地與觀看場(chǎng)地的分體式結(jié)構(gòu)最終得以完成。⑨

　　有人指出，在分體式結(jié)構(gòu)的劇場(chǎng)中，雖然演員與觀眾處于同一物理空間并同時(shí)在場(chǎng)，但是，由于表演區(qū)使用大幕、樂(lè)池、腳燈、臺(tái)唇等設(shè)施，與觀眾區(qū)明顯地分隔開(kāi)來(lái)，而且演員看不到觀眾席。因此，使“第四面墻”理論的倡導(dǎo)者們借助劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)的這一特性，要求演員必須假定觀眾不在場(chǎng)，忘“我”地在“第四面墻”封閉而成的戲劇情境中，與對(duì)手或自我交流，唯獨(dú)不能與觀眾交流，即“當(dāng)眾孤獨(dú)”地表演一個(gè)虛構(gòu)的故事，以制造真實(shí)生活的幻覺(jué)。觀眾只能被動(dòng)地觀看，交流也只能像潛流似的間接發(fā)生著。

　　隨著20世紀(jì)民主化和生活化社會(huì)思潮的興起，這種交流方式受到強(qiáng)烈的批判。于是，“努力消除演員與觀眾之間有形的與無(wú)形的障礙，改變觀眾在（鏡框式大型）劇場(chǎng)中的消極被動(dòng)狀態(tài)，使劇場(chǎng)回歸到演員與觀眾彼此交融、渾然一體的理想境界”，就必然“成為無(wú)數(shù)戲劇革新家夢(mèng)寐以求的目標(biāo)”。⑩小劇場(chǎng)戲劇的大量涌現(xiàn)，正是這種追求的結(jié)果。

　　小劇場(chǎng)的舞臺(tái)，盡管有伸出式、中心式、可變式等多種形式，但就演出場(chǎng)地與觀演場(chǎng)地的空間布局來(lái)看，都是一種一體式結(jié)構(gòu)。它們都拆除了大幕、樂(lè)池、腳燈、臺(tái)唇等隔離演員和觀眾場(chǎng)地的物質(zhì)設(shè)施，也不采用照明技術(shù)制造“第四面墻”。這種結(jié)構(gòu)的自在規(guī)定性，對(duì)劇場(chǎng)中戲劇活動(dòng)的主體，其作用是多方面的。但最突出的一點(diǎn)，就是促成了演員和觀眾雙方的直接交流、共同參與和共同創(chuàng)造。就演員一方看，就不能像在鏡框式舞臺(tái)上那樣，假定觀眾不在場(chǎng)，并想方設(shè)法避免與觀眾交流。相反，還要千方百計(jì)激發(fā)觀眾，從心理上甚至行為上參與戲劇活動(dòng)，與觀眾共同完成特定的戲劇審美任務(wù)。而從觀眾一方看，這種一體化的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)，也必然使他不再覺(jué)得是在透過(guò)“第四面墻”，去被動(dòng)地偷看一段別人的生活，而是主動(dòng)地從心理上甚至行為上，與演員共同進(jìn)行一次戲劇審美創(chuàng)造。

　　這種情況，正如一位專家所說(shuō)：“在鏡框式舞臺(tái)大劇場(chǎng)演出中，雖然觀眾有時(shí)也會(huì)感動(dòng)，也會(huì)興奮，也會(huì)嘆息……但畢竟夾雜著那么幾分‘隔岸觀火’的性質(zhì)。與觀看電影和電視相比較而言，他們雖然也有某種‘參與意識(shí)’，但這種意識(shí)決不會(huì)強(qiáng)烈到躍躍欲試的地步。在小劇場(chǎng)戲劇演出中，情形就大不相同了。凡是觀看過(guò)小劇場(chǎng)演出的觀眾都會(huì)有這樣的體驗(yàn)：演員就在你身旁和面前表演，或在觀眾席的各個(gè)方位間頻頻地穿梭往來(lái)，他們的呼吸、他們的體溫，你都能感覺(jué)得到；燈光既照在演員身上，同時(shí)也照在你的身上；甚至，演員突然走過(guò)來(lái)，向你發(fā)問(wèn)，與你對(duì)話，也有可能邀請(qǐng)你同他（或她）一起跳舞；或者，干脆就請(qǐng)你一同參加一段演出……這種種意想不到的情形，不能不迫使你產(chǎn)生隨機(jī)應(yīng)變的觀賞態(tài)度和莫名的期待心理，以便應(yīng)付在大劇場(chǎng)里不可能出現(xiàn)，也不希望它出現(xiàn)而在這里卻可能會(huì)突如其來(lái)的事情。于是，以往那種在大劇場(chǎng)中較為客觀冷靜地‘坐定了看’的審美心態(tài)被打破了，換上了一種隨時(shí)準(zhǔn)備出現(xiàn)新情況和應(yīng)付新態(tài)勢(shì)的期待心理。觀眾的這種‘期待心理’，正是‘參與意識(shí)’的表現(xiàn)�！�

　　這種狀況正是我們?cè)诒硌萁虒W(xué)中所孜孜以求的，唯其如此，才能真正讓教學(xué)活動(dòng)的客體深切體會(huì)到表演的“火候”。

　　初學(xué)表演者，由于經(jīng)驗(yàn)不足，在表演過(guò)程中常常會(huì)出現(xiàn)火候不足或是火候不到的情況，如果是在大劇場(chǎng)的舞臺(tái)上，由于空間大，教學(xué)者或是指導(dǎo)者會(huì)由于這種物理的限制出現(xiàn)“看不清”等情況，而使這種錯(cuò)誤沒(méi)能得到及時(shí)的糾正，這會(huì)破壞教學(xué)的效果。另一方面，一體化的小劇場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)性會(huì)使表演者更快地把自己的情緒投入到戲劇語(yǔ)境中去（如前述），這還會(huì)讓表演者直觀地體驗(yàn)到表演的快感，體會(huì)到傳統(tǒng)表演教學(xué)中（斯氏表演理論指導(dǎo)下的中國(guó)表演教學(xué)方式）所缺乏的那種與現(xiàn)代表演實(shí)踐相接軌的互動(dòng)交流、間離理論等表演方法，使學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)信息量的接受更大。

　　“第四堵墻”沒(méi)有了，表演者從各個(gè)角度上都被充分地觀察其賦形，從各個(gè)角度上被考核其傳神，對(duì)他（她）的表演要求更高了。那么作為一名學(xué)習(xí)者，他的學(xué)習(xí)的情況如何，自然是一目了然。這種情況下，火候，不論是教學(xué)者需要把握的還是表演者需要把握的，都變得更加清晰、更加明朗，很容易就達(dá)到這個(gè)狀態(tài)。

　　小劇場(chǎng)教學(xué)的第二個(gè)好處是教學(xué)過(guò)程中教師與學(xué)生在不停地進(jìn)行著角色轉(zhuǎn)換，每個(gè)人都在觀眾與表演者之間變換身份。表演者與觀眾之間既熟悉（生活中的熟悉）又陌生（戲劇人物與觀眾之間的陌生），那么表演者與觀眾之間的溝通和交流就會(huì)變得更加容易，實(shí)際上這種交流是非常頻繁的，這也是表演教學(xué)的固有特點(diǎn)之一。

　　第三，小劇場(chǎng)教學(xué)的時(shí)候，觀眾在絕大多數(shù)情況下就是受教育者本人，那么他們會(huì)有非常強(qiáng)烈的參與意識(shí)，這種熱情決定了他們對(duì)表演者的表演行為會(huì)有更細(xì)致的觀察。小劇場(chǎng)的小空間為他們的這種觀察提供了非常合適的距離和角度，這是普通大劇場(chǎng)所不具備的。

　　第四，小劇場(chǎng)布景、燈光、道具的不足和欠缺雖然是戲劇表演上的短處，卻在教學(xué)上對(duì)表演者的入情入境提出了更高的要求，對(duì)學(xué)生的想象力提出了更高的要求。這正符合教學(xué)運(yùn)動(dòng)的規(guī)律：由淺由易入手，從難從嚴(yán)要求。這是小劇場(chǎng)對(duì)我們教學(xué)的另一個(gè)貢獻(xiàn)。

　　綜上所述，小劇場(chǎng)對(duì)于高等院校的表演藝術(shù)教學(xué)來(lái)說(shuō)是一種行之有效的好方式，當(dāng)然，從小劇場(chǎng)的投資建設(shè)的效益比的角度上看，它還有更多的優(yōu)點(diǎn)，但這不在本文的討論范圍之內(nèi)。目前在我國(guó)的相當(dāng)多的高等藝術(shù)院校的表演專業(yè)教學(xué)里，教學(xué)手段多以這種小劇場(chǎng)或近似于小劇場(chǎng)式的為主。這又從實(shí)踐的角度再一次證明了本文的觀點(diǎn)。

　　注釋：

　　①轉(zhuǎn)引自童道明：《小劇場(chǎng)戲劇的心理深入的可能性》，原載于《中國(guó)話劇研究》第9期，文化藝術(shù)出版社，1996年1月版。

　�、冖弁蹂�增：《把小劇場(chǎng)的藝術(shù)魅力發(fā)揮到極致》，原載于《中國(guó)話劇研究》第9期，文化藝術(shù)出版社，1996年1月版。

　�、堍茛帻R士龍：《電影表演心理研究》，中國(guó)電影出版社，1992年版。

　�、蔻� 葉濤：《話劇表演藝術(shù)概論》，中國(guó)戲劇出版社，1990年7月版。

　�、釁枪庖�：《西方演劇史論稿》，中國(guó)戲劇出版社，1989年12月版。

　　⑩ 林克歡：《戲劇表現(xiàn)論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993年9月版。

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